——談?wù)剰V播劇制作人和編劇的合作

　　很高興能在這里和大家交流劇本創(chuàng)作的心得體會，也非常感謝研究會領(lǐng)導給我這樣一個和諸位廣播劇制作人進行交流的機會。 

　　廣播劇寫了很多年，也經(jīng)常和一些制作人合作，可以說，對制作人的情況也算比較了解。我覺得，做一個廣播劇制作人，很不容易，因為廣播劇創(chuàng)作到了今天這個歷史階段，出現(xiàn)了許多以前很少遇到的新情況。1是制作量少，2是要求精湛，3是條條框框多，4是功利性大。 

　　出現(xiàn)這些情況的根本原因，是廣播劇在量的需求上減少了，但是從廣播的角度看，又不能缺，因為它是衡量一家電臺在廣播藝術(shù)、廣播技術(shù)和廣播與社會協(xié)作等方面的一個最好的尺子，也是用來提高廣播電臺在業(yè)務(wù)學習方面的一個典范性的樣板節(jié)目，可是它又不能產(chǎn)生經(jīng)濟效益。主創(chuàng)單位出于付出要有所得的心理，對它的創(chuàng)作題材有所要求，對它的獲獎情況也比較關(guān)注，而這些要求都會變成具體的壓力，壓在諸位廣播劇制作人的肩上。你們必須讓自己負責制作的廣播劇達到一個較高的藝術(shù)標準，還要努力在各類評獎中得到一個好的成績，這個壓力是很大的。所以我認為，所有的廣播劇制作人，包括在座的諸位，都是特殊材料制成的！向你們致敬啦！ 

　　廣播劇制作人的壓力來自各個方面，首當其沖的，就是劇本。劇本劇本，一劇之本，這是老生常談，而如何抓住一個好劇本，這里面就有許多值得研究的問題，而且，這些問題是隨著時代發(fā)展而發(fā)展的，要想解決，也要順從時代發(fā)展規(guī)律去解決。只想著以前抓劇本的老方法，則不足以完成當代抓劇本的任務(wù)。所以我說，在這個問題上，不但要有老生常談，還要有新談，談出新的規(guī)律，談出新的方法，提高到一個新的認識層面。今天，我就和大家說一說我對當代廣播劇劇本創(chuàng)作的一些認識。從這些認識出發(fā)，談一談制作人和編劇如何更好的合作，來共同創(chuàng)作出一部好的一劇之劇本。先說好，只是自己的認識，僅供各位制作人參考。 

　　我想，當前，無論是制作人還是聽眾還是評委，對廣播劇創(chuàng)作的要求，說到底，就是三個。 

　　聽著有意思  品著有味道  評著有深度  加起來就是一個：雅俗共賞。 

　　由于劇本是一劇的基礎(chǔ)，這些要求，首先就應該在劇本上有所體現(xiàn)。 

　　聽著有意思 就要求劇本在結(jié)構(gòu)上要跌宕有致，劇中人物語言要生動時尚，劇本展現(xiàn)的情感糾葛內(nèi)容要悲喜交加等等。 

　　品著有味道  就要求劇本的地域特色要濃郁，劇中如果能有當?shù)氐母柚{、歌曲、小調(diào)、地方戲等等出現(xiàn)就更好一些。   

　　評著有深度  就要求劇本在選材上要注意人物所處的中心事件必須是當代比較受重視的，而且要具備時代特征的，有著民族精神的，符合人類歷史發(fā)展大方向的等等。  

　　做為廣播劇制作人，對這些要求一是要了解，二是會操作。 

　　了解 是指對這些要求有一個明確的納入范圍和展現(xiàn)尺度。 

　　操作 是指把這些要求化做具體的可操作性的要求，要求編劇把它們有機地塞進劇本大綱里，并且要求編劇用生動的戲劇情節(jié)展現(xiàn)出來。 

　　注意這里面的關(guān)健詞：要求。強調(diào)：一定要去要求，不要不好意思。這是原則。 

　　下面就和制作人談?wù)�，在劇本�?chuàng)作中如何與編劇進行科學的合作。 

　　劇本創(chuàng)作一般分為三個階段，分別是前期選材、文字創(chuàng)作和修改完善。 

　　對這三個階段，制作人都不能馬虎。短板理論在這里很適用。有一個環(huán)節(jié)馬虎，都會影響全劇質(zhì)量，以至功虧一饋。 

　　作為制作人，要在這三個階段幫助編劇卓有成效地完成劇本，我想，要注意三點：即三要三不要。 

　　一要采風，不要采訪； 

　　二要塑造藝術(shù)形象，不要展示英模原型； 

　　三要創(chuàng)作藝術(shù)情節(jié)，不要拘泥于英模事跡。 

　　一、 前期選材階段 

　　先說廣播劇的選材。就是準備寫什么人物，反映什么樣的中心事件。 

　　從廣泛的創(chuàng)作理論上講，任何人物和事件都可以成為藝術(shù)作品素材入選。而從廣播劇創(chuàng)作上講，要加一個“不”字，即: 不是任何人物任何故事都可以成為題材素材入選的，比如說，《天下無賊》，那個題材廣播劇能寫嗎？不能；監(jiān)獄犯人逃出來的題材能寫嗎？也不能。他們的起點太低。我認為，廣播劇的主人公，一定要有相當?shù)乃枷敫叨龋�至少不能低于一般人的思想水準。因為，廣播劇姓廣。就是說，它有廣播的特性在前面。它面對的是社會的全體聽眾，而不是電影院的特定的觀眾群。 

　　說到廣播劇的特性，有許多論述在前，這里不作分析。我有位同學丁雙說得最直接：“說到底，廣播劇的特性就是兩點，廣播性和戲劇性�！保ǘ‰p《論廣播劇特征》，《中國廣播劇》1988年第二期）雖然簡單，卻非常準確。 

　　一般來說，廣播性主要由新聞的時效性和聲音的一次性這兩個重要因素組成，戲劇性則包括了戲劇創(chuàng)作的全部要素。廣播性是廣播劇的制作形式與傳送手段，戲劇性是讓廣播劇受眾欣賞的藝術(shù)內(nèi)容。由于廣播劇受這兩種特性的制約，它的選材和其他許多戲劇形式相比就有所側(cè)重。也就是說，從廣播劇制作人的角度來選材，好像更加側(cè)重于后兩個要求，即：品著有味道，評著有深度。前一個是要注重劇本的地域特色，后一個是要注重人物的時代特征。 

　　縱覽我們的廣播劇選材，盡管是比較廣泛了，有歷史的，也有現(xiàn)代的；有中國的，也有外國的；有童話的，也有科幻的，可以說是海闊天空，豐富多彩，但是越來越成為主力軍的卻是從當?shù)匦侣勅宋锏氖论E中脫胎而來的題材，這是廣播劇和其他藝術(shù)門類作品有較大差異的地方.我認為，這是當今新形勢下廣播劇選材的一個值得關(guān)注、值得研究并且必須正確對待的客觀現(xiàn)象。 

　　僅以我自己的創(chuàng)作為例。從事廣播劇寫作近三十年，縱覽自己的作品，明顯地分成兩種形態(tài).前十幾年，主要以廣泛的社會生活為題材，主人公包括歷史人物、革命英雄和改革人物等等，生活原型的指向不是很具體很明確;近十年來，我劇本里的主人公則多以各省市著名的新聞人物為原型了，像《老神樹》主人公原型是我們黑龍江的馬永順，原先是伐木模范，后來是造林模范，是中國幾代國家領(lǐng)導人都親自接見的老勞模；《村支書王樂義》，主人公原型是山東濰坊壽光地區(qū)冬暖式蔬菜大棚的創(chuàng)始人，解決了中國北方冬天吃菜難的大問題；《醒獅魂》主人公原型是湛江的一個小農(nóng)村的醒獅隊長，他帶著村里的一支醒獅團在法國表演高樁獅，獲得高度贊譽；《它山堰》主人公原型是寧波萬里大學教育集團董事長徐國芬，她開創(chuàng)了中國民辦大學和外國著名大學聯(lián)合辦學的先例；《山海情》主人公原型是寧波的一個扶貧模范，通過這個人物我們看到寧波市對貴州貧困山區(qū)的慷慨解囊、無私援助。這些劇目都是現(xiàn)實題材，主人公都是令人肅然起敬的英模，都是當?shù)啬酥寥珖�、全世界的新聞人物，甚至大多�?shù)是歷屆“感動中國”的入選者。對這種現(xiàn)象，可能有的主持人會覺得是一種束縛，但是，我認為，這種要求是正常的。廣播劇姓廣，是各地市黨委和政府的宣傳喉舌，是體現(xiàn)本地域特色的一個重要窗口，錄制反映本地英模人物和經(jīng)濟文化狀況的廣播劇，不但不能看成是選材上的束縛，而應該認識到這是自己義不容辭的責任。 

　　我要說的是，在選材這個環(huán)節(jié)，制作人光有這種認識還不夠，還要有符合藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的手段跟進，一定要和編劇溝通并且要達到默契的程度。 

　　當前，廣播劇的編劇來源有兩個渠道，一是本地作者，有的干脆就是制作人自己，在座的就有好多高手，這個就省略不談了；另外一個渠道是聘請外地的作者，走這個渠道就要制作人多費點功夫。 

　　因為，制作人必須想到編劇在處理這種題材時會遇到的困難。藝術(shù)創(chuàng)作，應該是有感而發(fā)，厚積薄發(fā)，而這種命題式寫作，各方面要求還比較高，要求編劇在短時間內(nèi)完成好這類劇本是有難度的。從廣播劇編劇角度說，他需要也應該具備這種能力，把命題作文寫好，這也是一種挑戰(zhàn)，一種促進編劇的創(chuàng)造力向極限發(fā)揮的一種動力；從制作人的角度說，就應該幫助編劇克服這個難關(guān)，為他鋪平創(chuàng)作道路。主要是讓他對這類人物所執(zhí)的事業(yè)要有一個相當?shù)牧私狻?nbsp;

　　做為廣播劇的一個老編劇，我覺得這種了解非常重要。我寫過多種題材，東北農(nóng)村的、大慶油田的，廣東醒獅的表演藝術(shù)家、浙江當代民辦大學教育家的、中國北方重工企業(yè)的、古神話傳說的、各個歷史朝代的、各地當代勞模的，少年兒童的，這些作品，有的是進行實地采風，有的就是坐在家里閉門造車造出來的。我的體會是，對于那些新聞人物，有條件的一定要去實地采風，不但要體驗當?shù)氐纳�活，還要用大量的專業(yè)書籍做后盾。 

　　寫《它山堰》，時空交錯一千多年，最先進的是中外教育方面的理論，特別是各國的名牌大學在國際上搞聯(lián)合教育體制的內(nèi)容，看不懂也要使勁往里鉆。還要熟悉唐朝的歷史、風俗民情等等。要熟悉古碑文古詩詞，有時還要去幫助戲里的人物去創(chuàng)作。我在它山堰的劇本里替古人寫了一篇碑文，很多人以為是原先就有的，讓我暗自得意。我還曾經(jīng)幫助一位作者修改一部關(guān)于水利樞紐的劇本，鉆到有關(guān)的書籍悶了好幾天，又在網(wǎng)上天南地北地搜尋，甚至把有關(guān)的論文都看了許多。最后呈現(xiàn)出來的時候，人物不但豐富，而且說起專業(yè)來言簡意賅，很有底氣，就是不一樣了。 

　　寫《老屋的故事》有一個教訓。是改編一個小長篇，也是寫一個國營大企業(yè)的改革英模，我覺得小說里的內(nèi)容已經(jīng)夠用了。可是越寫越不對勁，改了三稿，感覺人物總不是那么回事。沒辦法，干脆跑到齊齊哈爾的第一機械廠和車輛廠去呆了一個星期。那都是萬人以上的大廠，高樓一般的水壓機把幾十噸的鋼錠燒紅翻來復去的鍛打，轟然巨響，鋼花四濺，劇中人物的感覺一下子就出來了。 

　　我想，如果確定要以當?shù)赜⒛Ｈ宋餅樵�型去搞一部精品廣播劇，在對編劇進行幫助的時候，還是要從那兩個要求入手：一個是地域特色，一個是時代特征，一定要讓編劇熟悉這兩方面的情況，理解你的要求，并且把這些要求自覺地融入他筆下的主人公的藝術(shù)形象創(chuàng)作中去。 

　　現(xiàn)在回到三要三不要這個題目上來。 

　　（一要采風，不要采訪；二要塑造藝術(shù)形象，不要展示英模原型；三要創(chuàng)作藝術(shù)情節(jié)，不要拘泥于英模事跡。） 

　　這三要三不要，說起來簡單，所有的制作人也都知道，可是一到實際運作，往往就會忘記。特別是選材階段，這采風和采訪的關(guān)系，要是拿不準，最容易讓編劇誤入岐途。有些領(lǐng)導出于對本地英模的愛，出于自己對這個人物的熟悉，唯恐提供的素材不豐富，再三再四地開座談會，把這個人物的事跡講得讓你如身臨其境一般，讓編劇十分感動而且印象極其深刻�；貋硪粍庸P，發(fā)現(xiàn)原來拿回來的是一個框框，是影響你發(fā)揮想象力的一個大障礙，而且還揮之不去，很難割舍，真正的一個累贅。拽著你往報道劇的路上跑。這類作品，我們見得不會少，一般表現(xiàn)在兩個方面： 

　　一是內(nèi)容，一般寫救災時段的多，寫群體行為的多，寫政治主導思想的多，寫無私奉獻的多，而對真實藝術(shù)情境中的人物內(nèi)心世界的真實刻劃就較少。 

　　二是形式，一般過程式的紀實手法，雖然不是紀實體，卻沒有脫開紀實的束縛。人物也不敢離開原型太遠，怕地方領(lǐng)導不同意，結(jié)果中央評委不買地方英模的賬，地方領(lǐng)導也不滿意。 

　　要是想創(chuàng)作出藝術(shù)精品，首先就要大膽地打破地方性的原型人物框框。第一步，就是正確區(qū)別采風和采訪的差異。我們都知道，藝術(shù)創(chuàng)作的采訪和新聞采訪有本質(zhì)上的不同。藝術(shù)采訪是讓編劇充分了解人物所處的生活環(huán)境，給他發(fā)揮想象力的最大空間，而不是要求他直接去寫這一個。所謂藝術(shù)典型，是集眾人之所長，由多人湊成“這一個”。湊的“這一個”是人物形象，而不是他所做成的事業(yè)。 

　　說起來，那些英模人物真是令人尊重，看他們的事跡，都是那么豐富，聽起來，都是那么感人�？墒菍�編劇來說，對這類劇目的創(chuàng)作都是作為任務(wù)完成的，事先可是沒有一點感覺，更不要說什么激情了。但是，正因為是任務(wù)，所以一定要完成，還要完成好，讓各方面都滿意，沒感覺，可以找，沒有激情，可以去激發(fā)，這里，也有一個積極進取挑戰(zhàn)自我的意味。 

　　當然，如果你幸運的話，也許會碰到一個人物事跡本身就是一個很好的廣播劇題材。《村支書王樂義》就是根據(jù)他本人的一篇事跡報告寫成的。就是那個大棚的發(fā)明和推廣人。我也沒去采風、采訪，就坐在家里寫，一個星期完成初稿，自己看著都感動，沒有再改第二稿就錄制，錄的時候，演員一邊演播一邊掉淚。該劇獲得全國政府獎二等獎第一名，我還得了一個編劇單項獎。這是撿個便宜，這種便宜是可遇不可求的。更多的，還是需要絞盡腦汁，苦思冥想。 

　　我有幾次記憶很深的創(chuàng)作經(jīng)歷，想在這里說一下，作為這個“三要三不要”的一個論據(jù)支撐吧。 

　　曾經(jīng)寫過一個劇本《山海情》。以浙江一個扶貧模范張XX為原型。事跡突出，舉兩件事例。開始只是搞物質(zhì)扶貧，窮苦而又質(zhì)樸的山民看到扶貧人員來了又沒什么東西可招待，就把扶貧人員剛剛用背簍翻越幾座大山才送到的優(yōu)質(zhì)種鵝殺了，還委屈地說，你們既然送給我們了，我們就有權(quán)用它來招待客人。張看到這樣扶貧不是出路，于是改為物質(zhì)和精神雙管齊下。主要在扶人上下功夫，人家城市經(jīng)濟實力雄厚，扶貧也真是大手筆，用飛機接來一百位貴州山區(qū)的村長。在市里辦學習班，學當代經(jīng)濟理論，增強經(jīng)濟發(fā)展意識，實地考察各類經(jīng)濟實體，一下子就把村長們的心靈震動了，回去以后不讓他變都不行了。又都纏著扶貧模范要項目，借資金，回去又搞集資，上企業(yè)，幾百個小山村一下子就活起來了。這是這個張XX做的最大的一件好事。 

　　采訪計劃安排得非常周密，而且這位勞模是全國五一勞動獎?wù)芦@得者，經(jīng)常接受采訪，非常會配合，他講得也生動，幾個小時的采訪，不用你問他都告訴你。當時感到收獲頗豐�；貋砗笮判氖�足。后來才發(fā)現(xiàn)，事件太多，太好，哪個也舍不得扔，可是篇幅又有限。一不小心，初稿就成了事件的堆砌。好在當了多年的廣播劇劇本編輯，經(jīng)常給作者談稿，找毛病有點經(jīng)驗，用編劇理論的尺子一卡，就發(fā)現(xiàn)了問題的所在。第二稿就突出了主線，忍痛割愛了許多生動的事件，著力從人物的內(nèi)心世界開掘。才使這部劇得以成功，并獲得“五個一工程”獎。 

　　后來就學精了，告訴自己是采風而不是采訪，多去看人物生活的地方，工作的場所，看他的家人、同事、朋友，這些對于設(shè)置人物關(guān)系極有好處，而對他本人，則能見則見，不見也可，不必進行過于細致的采訪。 

　　寫《它山堰》就走的這個捷徑。當時就給我一張報紙，上面有一篇中國民辦大學和外國著名大學聯(lián)合辦學的那位民營文化企業(yè)家和教育家的通訊報道。接過這個任務(wù)，當時很打怵。學校題材是最難寫的，而且這位新聞人物的經(jīng)歷就是從當中學老師到籌辦大學，她的事跡大都是在校園進行，找不到什么戲劇性動作，人物動不起來。在學校采訪時，因為徐亞芬正好出國，沒采訪到，只見到了她周圍的一些教職員工。而我在她生活的那片土地卻走了很多地方，后來全用上了。后來在寧波的土地上走了幾處，看到了一些人文景觀，發(fā)現(xiàn)了一個悲壯的歷史故事，就是它山堰的來歷。唐代，海水倒灌，歷代鄞州人都想做一道堰保住良田，卻總是被沖垮。后來采用一位和尚的計策，當?shù)厥�名志愿者結(jié)拜為兄弟，帶上兵器，和木樁一起打入壩底，用英靈去和水神戰(zhàn)斗，于是壩就建成了。用這個故事和搞教育打基礎(chǔ)做奉獻聯(lián)系起來，和主人公的內(nèi)心世界聯(lián)系起來，甚至用這個堤堰的名字做了劇名，整個劇就有神了。再加上采風時候看到當?shù)氐囊恍┤宋牡乩淼恼鎸嵓毠?jié)，所以在劇中的人物活動情境中，不但有校園，還有浙東山區(qū)，有海中小島，有馭風奔馳的汽車，有陳舊的小漁船在破浪前行，感覺還比較豐富。 

　　這部廣播劇播出以后各方面都比較滿意，獲得中國廣播獎一等獎。 

　　到現(xiàn)在我還在慶幸，如果《它山堰》在選材時只是參加一些座談會，沒有采到那個悲壯的歷史故事，我不知道這個劇還能不能獲得成功。要知道，劇中那些感人的情節(jié)絕不是走在一個普通大學校園里能想象得到的，也不是一個小小的校園所能包容的，更不是在座談會上通過采訪得來的。 

　　通過這個例子可以看出，采風和采訪的效果是多么不同。所以，做為一個編劇，我特別希望諸位制作人能在選材階段有意識地配合好我們的劇本準備工作。不但要熟悉主人公的原型事跡，還要熟悉他身邊的人和事，更要熟悉他所處的人文地理環(huán)境。所謂一方水土一方人，有了水土做根基，主人公的思想根源就不請自來了。 

　　關(guān)于選材階段，我還想說一句話：做為一個編劇，當一張載有陌生的英模人物的報紙擺在你面前的時候，告訴你，你的任務(wù)是用這個人的新聞事件寫出一個有血有肉，能哭能笑的活生生的藝術(shù)形象來。我的認識是，第一，你不要抱怨，那樣你會抱有抵觸情緒，很難想象一個沒有激情的編劇能寫出一部感人的劇本來；第二，不能天真地把這篇新聞報道當成必要的題材，那樣就會造成創(chuàng)作中的障礙、成了攔路虎、拌腳石。 

　　我想，應該這樣理解：這個人物的事跡如果不感人，他不會成為新聞人物，所以應該努力地去了解他，盡快和他親近起來，盡快地讓他感動自己。事實證明，我在選材階段，總是被那些原本不熟悉的英模所感動。好人真有啊，看到他們的事跡，你真的感到一種心靈的凈化。我覺得，我寫過的那些好人，不僅成了我創(chuàng)作好這個劇本的動力，也應該是我人生的學習榜樣，說起來，這也是一種額外的收獲吧。 

　　二、中期文學創(chuàng)作階段 

　　這是進入具體呈現(xiàn)階段了。在這個階段，編劇需要一個相對寬松的創(chuàng)作時空，但是，竊認為，廣播劇制作人也不能消極地等，要主動出擊，隨時和編劇做好鏈接，用戲劇規(guī)律不斷地檢測劇本的創(chuàng)作進程，幫助編劇把關(guān)定向，以防止走彎路甚至走回頭路。 

　　我想，主要做好四項工作：1、政治定向；2、把握好新聞人物向戲劇藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化程度；3、用戲劇規(guī)律不斷修正劇本內(nèi)容；4、為編劇提供劇本所需的各種必要的細節(jié)和資料。 

　　1、體現(xiàn)民族精神的思想政治定向； 

　　一定要讓劇本體現(xiàn)出積極向上的思想意義。古今中外，主流的文學藝術(shù)作品都是這樣的，都是寫一個堅強的生命為了他人或多數(shù)人的利益去和落后的甚至反動的勢力做斗爭。這種斗爭一定是要具有社會進步的性質(zhì)。至于悲劇和正劇，我覺得也用不著去細分。事情辦成功了，主人公活下來了，是正劇，事情沒辦成功，主人公還犧牲了，是悲劇，廣播姓廣，所以我們一般不選擇后者。我們的主人公的事業(yè)都是成功的，或者是已經(jīng)見到了成功的曙光。即便是悲劇也要悲而壯。至少我寫的東西是這樣追求的，《老神樹》的馬大山為保護幼林不下山治病，最后在與風沙抗爭中死在樹林里，但是林子保住了，被砍伐的老神樹樹根又發(fā)了新苗，這是悲壯；《正氣歌》的文天祥的為保天地正氣而獻身，是悲壯；還有《大禹的傳說》，是新編神話故事了，大禹的父親治水不成，被殺了，為了后繼有人，尸身三年不腐，竟然在腹中孕育出一個孩子——文命（大禹），這是古神話里原有的，是悲劇；大禹的妻子痛恨大禹不顧家室不講親情而化身為石，這也是古神話里原有的，也是悲��；而火神幫助大禹取出了石人腹中的嬰兒，使大禹也后繼有人，這就是我給加上的。這樣原本的悲劇就變成了悲而壯的正劇。我想，這種與惡勢力不屈不撓的斗爭精神，這種前仆后繼，生生不息的精神，正是中華民族賴以生存和發(fā)展的精神支撐，即使是原型人物失敗或者犧牲了，也要把這種精神有機地賦與主人公的形象之中。在這點上，廣播劇制作人不但自己要緊緊地把握，而且還要幫助編劇調(diào)動各種戲藝術(shù)手段，生動形象地在劇本中表現(xiàn)出來。 

　　2、把握好新聞人物向戲劇藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)化程度； 

　　既然不能把新聞材料當作廣播劇的藝術(shù)內(nèi)容，那么就應該把這個新聞人物“化”為戲劇藝術(shù)形象， 把新聞事件“化”為戲劇中人物的沖突背景和生活情境。這是一個廣播劇編劇應該能努力達到的一個境界，也是對編劇創(chuàng)作能力的一個考驗。而廣播劇制作人，一定要幫助編劇把好這個關(guān)，要提出明確的要求，再三提醒他們，我們要的不是報道劇，而是戲劇化的藝術(shù)作品。 

　　在文學藝術(shù)的創(chuàng)作中，我們常用到這個“化”字。 

　　“化”，中國古文化中常用的一個詞。根據(jù)袁珂先生在《古神話選釋》中提出的觀點，“化”是孕育、化生，是一種“胎孕”。既然是胎孕，那就不是簡單的克隆，而是重新孕育。（袁珂《古神話選釋》十九頁。人民文學出版社1979年第一版） 

　　對于廣播劇編劇來說，處理好這個“化”字，就是把握了把新聞人物變成戲劇藝術(shù)作品主人公形象的成功要領(lǐng)。 

　　這就是我前面提過的三要三不要中的要塑造藝術(shù)形象，不要展示英模原型。 

　　要創(chuàng)作藝術(shù)情節(jié)，不要拘泥于英模事跡。 

　　舉個例子。我寫的《老神樹》，有一個重要情節(jié)，是給年輕時的老勞模找了一個心上人小蘭。因為砍禿了山，洪水暴發(fā)，死了。老勞模把這個痛苦埋藏在心底一輩子，老時拼命造林也有這個心理因素。有了這個小蘭，主人公的贖罪情結(jié)就深刻了，就不會空對空，我還寫了讓他老伴知道，讓他老伴還有點吃醋，說，怪不得相親時候你一看見我就同意了，原來是比照她的模樣找的我呀？ 

　　你說，要是拘泥于寫真人真事，我敢這么編嗎？現(xiàn)在那老勞模的原型老伴還健在，知道這個不來撓我才怪。可是我寫的不是那個生活中真實的老勞模，誰也挑不出毛病來。 

　　這個標準就是，不拘泥于生活原型，敢于給人物創(chuàng)造獨特的人物關(guān)系和戲劇情境，好像是那個人，但絕不是那個人。追求的是神似，絕不是形似，誰也別想對號入座。 

　　有時候編劇受采訪的影響，總是跳不出原型人物的框子，這就需要制作人不斷地向他提供本地區(qū)其他人物故事來幫助他脫離。這就是制作人要幫助編劇把握的第二點。 

　　3、用戲劇規(guī)律不斷檢驗和修正編劇所提供的劇本內(nèi)容。戲劇創(chuàng)作的核心是結(jié)構(gòu)，即起承轉(zhuǎn)合。就是矛盾的發(fā)生、發(fā)展、高潮、結(jié)局，這個結(jié)構(gòu)問題涉及到戲劇專業(yè)知識的掌握程度和經(jīng)驗技巧，在這里就不細說了。我記得在編劇班上學的時候，中央戲劇學院譚霈生教授來黑龍江給我們講課，他說，寫小說散文報告文學也許可以不用專業(yè)學習，可以自修，可以邊想邊寫，而戲劇創(chuàng)作一定要進行專業(yè)學習，而且必須先寫出框架結(jié)構(gòu)。 

　　就是說，搞戲劇創(chuàng)作，是需要一些專業(yè)知識的。 

　　有的制作人會說，我不大懂戲劇，也不可能去什么地方搞專業(yè)學習，那我怎么能跟專業(yè)編劇去檢驗他的劇本，并且還能提出具體意見呢？ 

　　沒關(guān)系，臨陣磨槍，不快也光。我在這里告訴大家一個簡單的方法，就是劃線。用點和線來把這種檢驗形象化。 

　　我認為，檢驗一個劇本，主要劃三條大線就夠了，就是： 

　　兩位主線人物的矛盾沖突線； 

　　主人公和某人的情感發(fā)展線； 

　　主人公的思想成長線。 

　　有這三條線，不但能看懂劇本，也能修改劇本。 

　　先說兩位主線人物的矛盾沖突線。 

　　這里，我要請諸位制作人注意我的用詞，是兩位主線人物，不是一位，也不是三位，更不是四位、五位，就是兩位！ 

　　是主人公和他在這部劇中的主要對手，即和他的意志目標截然相反的那個人。毛澤東和蔣介石，劉邦和楚霸王，愚公和智叟，馬大山和老神樹。 

　　現(xiàn)在劃線，從左到右，箭頭所指是劇情發(fā)展的方向。 

　　下面開始在這條線上畫三個大圈。 

　　最左邊的是開端，是兩位主線人物矛盾沖突開始的那個情節(jié)。 

　　最右邊是結(jié)局，是兩位主線人物矛盾沖突結(jié)束的那個情節(jié)。 

　　靠近右邊畫一個圈，是兩位主線人物矛盾沖突的最高潮。在這個地方?jīng)Q定兩位主線人物的生死成敗。 

　　好了，現(xiàn)在就可以在這條線上畫出一個一個的點，代表兩個主線人物在劇中不斷產(chǎn)生的沖突情節(jié)�？纯此鼈兪遣皇且徊揭徊降叵蚋叱鼻斑M。 

　　如果是，說明戲劇的走向是對的。反之，就是有偏差，就需要修正了。 

　　再說主人公和某人的情感發(fā)展線； 

　　大凡藝術(shù)作品里的主人公都有愛情，也有的是親情，友情。這個情往往是支撐主人公前進的動力。在廣播劇中應該也有這種情，也應該把這個情做一個檢驗，首先定下來主人公和誰。注意，不是主線人物，是副線人物。 

　　也是從左到右劃線。箭頭所指是雙方情感發(fā)展的方向。 

　　下面開始在這條線上畫三個大圈。 

　　最左邊的是開端，是兩位人物情感沖突開始的那個情節(jié)。 

　　最右邊是結(jié)局，是兩位人物情感沖突結(jié)束的那個情節(jié)。 

　　靠近右邊畫一個圈，是兩位人物情感沖突的最高潮。在這個地方要最終決定兩位人物的情感是分還是合。 

　　好了，現(xiàn)在就可以在這條線上畫出一個一個的點，代表兩個情感人物在劇中不斷產(chǎn)生的沖突情節(jié)�？纯此鼈兪遣皇且徊揭徊降叵蚋叱鼻斑M。 

　　如果是，說明戲劇的走向是對的。反之，就是有偏差，就需要修正了。 

　　第三條是主人公的思想成長線。 

　　請諸位制作人注意，這個成長線一定要有。 

　　一部廣播劇，主人公如果沒有成長，他就沒有存在的必要。換句話說，他也不是一個合適的主人公。天生的先知先覺，天生的打遍天下無敵手，那就是以前說的那種“高大全”式的人物，一種不可信的，干癟的假英雄形象。順便說一句，在以當?shù)匦侣勅宋餅樵�型的廣播劇創(chuàng)作中，最容易出現(xiàn)這種人物。如果出現(xiàn)，那就是失敗。 

　　所以，在廣播劇中，主人公一定要有一個逐步升華的戲劇發(fā)展過程，要想檢驗這個成長，那就也劃一條線，就是主人公的思想成長線。 

　　也是一樣的劃法，從左到右劃線。箭頭所指是主人公思想成長的方向。 

　　下面開始在這條線上畫三個大圈。 

　　最左邊的是開端，是主人公思想在開始階段呈現(xiàn)的那個思想狀態(tài)。 

　　最右邊是結(jié)局，是主人公思想在升華以后呈現(xiàn)的那個思想狀態(tài)。 

　　靠近右邊畫一個圈，是主人公思想斗爭最激烈的時候呈現(xiàn)的那個思想狀態(tài)�；钪�還是死去？這是一個值得思考的大問題，手里拿著匕首。自己問自己。這是主人公思想成長線上的最高潮。在這個點上，要最終決定主人公的思想是否能完成真正意義上的升華。 

　　好了，現(xiàn)在就可以在這條線上畫出一個一個的點，代表主人公的思想在劇中因為不斷成長而和各種人物所產(chǎn)生沖突的情節(jié)。看看它們是不是一步一步地向高潮前進。 

　　如果是，說明戲劇的走向是對的。反之，就是有偏差，就需要修正了。 

　　基本上就用這三條線就能擺平了。 

　　如果你能接著劃線，把主人公和各個副線人物沖突也用線表示出來，看看這些副線是否在推動主線人物的沖突向前發(fā)展，那就恭喜你了，你，已經(jīng)很懂戲劇了。 

　　這就是用戲劇規(guī)律檢驗劇本的基本方法，除此以外，還應該向編劇索取為這個劇準備的人物小傳、主要構(gòu)想以至劇情梗概。在劇本成形之前把這些都定下來，你就不會再為推倒重來而煩惱了。 

　　4、為編劇隨時提供劇本所需的各種必要的細節(jié)和資料。 

　　這個就不必細說了。主要是當?shù)靥赜械�，比較鮮活的生活細節(jié)、地方俗語、民俗知識、還有民歌小調(diào)地方戲等音樂資料。 

　　三、后期修改完善階段 

　　有了前兩個階段的經(jīng)驗，這第三個階段就顯得簡單多了，就是制作人和編劇在劇本內(nèi)容上來回拉鋸，立主腦，剪枝蔓，研究什么地方該加戲，什么地方該刪掉。 

　　在這個階段，制作人要有耐心，因為有的編劇不是很愿意修改自己的稿子。不愿意動結(jié)構(gòu)，不愿意刪掉某些細節(jié)。尤其是當劇本內(nèi)容超出劇本容量的時候，編劇還在堅持自己的意見，這個沒辦法，當局者迷。這時候就需要制作人做出決定了，在保證全局的基礎(chǔ)上，留住精華，砍掉贅肉，就是有關(guān)主線沖突的重要情節(jié)的，在那些劃在線上的圓圈上的情節(jié)以外的，就可以刪掉。在這里要奉勸制作人，一定要說服編劇來刪改，決不能矛盾上交，拿到排練場讓導演和演員去刪，這是原則問題。因為他們一般不會像編劇和制作人那樣對這個劇本浸潤的那樣深，對全局把握得那樣透徹。他們的大斧一揚，往往會造成人物形象的肢離破碎，還會讓劇本的思想性受到硬傷，而編劇不會有機會再去對那些傷痕進行打磨進行縫補，因而一定會影響整個劇本的藝術(shù)質(zhì)量。 

　　有一點要提醒制作人，在后期修改完善階段，一定不能礙于情面，該提的不提，因為編劇一再堅持就讓步了。要知道，這是最關(guān)健的時刻，如果留下遺憾，后面二度創(chuàng)作時不好再改，改了也不會很得當，而聽眾和有關(guān)人士甚至評委，就會一下子指出來這些問題，這部廣播劇也許就會因此而失敗，長期的心血，一朝化為流水，再后悔，已經(jīng)晚了。 

　　當然，對編劇是這樣，對導演和演員等聲音表現(xiàn)等環(huán)節(jié)出現(xiàn)的問題，也應該是這樣，該說要說，該改要改，不過這是編劇以外的話題了，我就不多說了。 

　　最后要說的是，編劇和制作人是一對矛盾體的合作關(guān)系。要想合作愉快，必須要以尊重戲劇規(guī)律為前題，只有尊重戲劇規(guī)律，把一劇之本搞好了，這才能達到真正的愉快。我和一些制作人多年來的關(guān)系一直保持得很好，我想，根本原因，那就是我這個發(fā)言的題目，廣播劇制作人和編劇，只有尊重戲劇規(guī)律，才能共創(chuàng)廣播劇精品。 

　　祝大家制作出更多更好的廣播劇精品。