節(jié)奏之于廣播劇作品本身，是一種以律動(dòng)的強(qiáng)度變化所呈現(xiàn)出來(lái)的時(shí)間模式；節(jié)奏之于廣播劇的創(chuàng)作手段，是展現(xiàn)作品的重要藝術(shù)表現(xiàn)元素之一。節(jié)奏從屬于藝術(shù)范疇，它是依托于外在形式，構(gòu)建在空間和時(shí)間這個(gè)四維坐標(biāo)上的內(nèi)在律動(dòng)模式。節(jié)奏的外部初級(jí)特征是時(shí)間模式，其內(nèi)涵實(shí)質(zhì)體現(xiàn)出來(lái)的是律動(dòng)和變化。

　　從概念內(nèi)涵上看，廣播劇節(jié)奏的類(lèi)型劃分可以借鑒電影的基礎(chǔ)理論；只是在外延表現(xiàn)手段上，廣播劇節(jié)奏的類(lèi)型劃分又有其獨(dú)特的地方。畢竟電影的外在體現(xiàn)是鏡頭語(yǔ)言，它是“聲畫(huà)一體”的綜合藝術(shù)；而廣播劇沒(méi)有“畫(huà)”，只有“聲音”這個(gè)單一的表現(xiàn)載體。《電影的誕生》的作者萊昂·慕西努克，把電影節(jié)奏分為內(nèi)在和外在兩大類(lèi)。我認(rèn)為這樣的劃分對(duì)廣播劇也適用。以下就是根據(jù)這個(gè)劃分，以一個(gè)錄音制作者的目光，來(lái)對(duì)廣播劇的節(jié)奏與藝術(shù)作個(gè)粗略探討。

　　內(nèi)在節(jié)奏是與內(nèi)容有關(guān)的內(nèi)涵律動(dòng)模式

　　廣播劇的內(nèi)在節(jié)奏是與內(nèi)容有關(guān)的內(nèi)涵律動(dòng)模式，我個(gè)人從實(shí)際操作的角度，把它細(xì)化為情緒律動(dòng)節(jié)奏、時(shí)間律動(dòng)節(jié)奏和場(chǎng)景結(jié)構(gòu)律動(dòng)節(jié)奏三個(gè)子類(lèi)型。

　　1、情緒律動(dòng)節(jié)奏 

　　它包涵著兩個(gè)相互關(guān)聯(lián)的基本層面，一是演播者的情緒律動(dòng)表現(xiàn)，這個(gè)變現(xiàn)不能是孤立

　　存在的，而是依附于背景、環(huán)境和故事情節(jié)的整體過(guò)程。二是聽(tīng)眾的情緒應(yīng)答表現(xiàn)，后者與前者之間是相互對(duì)照、依存的關(guān)系。

　　如何把握好情緒律動(dòng)節(jié)奏呢？從創(chuàng)作者的角度看，前者的核心是在前期錄音的時(shí)候，把握好演播者的語(yǔ)言對(duì)白節(jié)奏。我們知道，廣播劇語(yǔ)言節(jié)奏的美體現(xiàn)在演播上，就是演員通過(guò)聲音所表現(xiàn)出的那種張弛有度、緩急從容的功力。這個(gè)功力不單純是技術(shù)性的，它所體現(xiàn)的實(shí)質(zhì)不僅僅是演播者是對(duì)角色的理解，更是演播者對(duì)相應(yīng)的時(shí)代背景、特定場(chǎng)景的環(huán)境以及故事情節(jié)發(fā)展的整體把握。所以在錄音的時(shí)候，給演播者提前交代清楚規(guī)定情景是什么，遠(yuǎn)比給他們提演播要求更容易達(dá)到事半功倍的效果。

　　廣播劇是門(mén)綜合藝術(shù)，相關(guān)人員都會(huì)相應(yīng)對(duì)其進(jìn)行二度創(chuàng)作，演播者也是如此。而且語(yǔ)言對(duì)白的藝術(shù)表達(dá)就應(yīng)該是多元化的，它的好壞評(píng)價(jià)也是主觀性的。所以對(duì)演播者的二度創(chuàng)作，我認(rèn)為應(yīng)該尊重的原則是：不能以個(gè)人的好惡來(lái)規(guī)定某一種模式，只要演員把握住了特定人物的特征和特定場(chǎng)景的要求，其情緒律動(dòng)節(jié)奏是可以自由發(fā)揮的。

　　如果說(shuō)前者的核心在前期錄音過(guò)程，那么后者更多地體現(xiàn)在后期制作上。聽(tīng)眾的情緒應(yīng)答和演播者的情緒律動(dòng)是一種相互對(duì)照、依存的關(guān)系。后者在依附于前者的同時(shí)，也反過(guò)來(lái)深深影響前者的判斷根據(jù)。錄音師既是創(chuàng)作者，同時(shí)也是一個(gè)聽(tīng)眾。身份變換一下，往往對(duì)主觀創(chuàng)作有一個(gè)很到位的客觀評(píng)價(jià)。作為一名錄音師，我發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)現(xiàn)象：就是有時(shí)演播者的語(yǔ)言節(jié)奏在前期錄音的時(shí)候，大家認(rèn)為還不錯(cuò)，但是當(dāng)整個(gè)作品立起來(lái)之后，才發(fā)覺(jué)整體對(duì)白的情緒律動(dòng)與想象有一定的距離。究其原因，還是在聽(tīng)眾情緒應(yīng)答的環(huán)節(jié)上考量不夠，準(zhǔn)備不充分。

　　【舉例】 我曾經(jīng)錄制了一部叫《彩虹》廣播劇，全劇開(kāi)始的引子部分是一段在地震廢墟上尋找失蹤者的戲。這段戲臺(tái)詞很少，就是在廢墟上反復(fù)呼喊“有人嗎？”。當(dāng)時(shí)錄音的時(shí)候，演員的演播以及音響師的現(xiàn)場(chǎng)音效模擬應(yīng)該是很到位的，整個(gè)節(jié)奏也控制的比較緩慢，突出了空曠原野上尋找失蹤者的那種焦急的心態(tài)。但是在合成的時(shí)候，我還是感覺(jué)整體環(huán)節(jié)總是缺少點(diǎn)什么。最后，把自己換作聽(tīng)眾的角度再審視這段戲，才發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)關(guān)鍵的環(huán)節(jié)沒(méi)有考慮進(jìn)去：一是演員的演播是在特定場(chǎng)景之中，但是作品對(duì)聽(tīng)眾在特定場(chǎng)景上的交代并不突出；二是演員的對(duì)白節(jié)奏是緩了下來(lái)，但放在真實(shí)的生活氛圍之內(nèi)，就感覺(jué)還是稍稍局促了些�？紤]到這兩個(gè)因素，我對(duì)這個(gè)引子做了相應(yīng)的調(diào)整：一是全劇一開(kāi)始就設(shè)置了一個(gè)“大全景”的營(yíng)救場(chǎng)景，從這個(gè)“全景鏡頭”再緩緩來(lái)到這個(gè)救援者的“特寫(xiě)鏡頭”。這樣，聽(tīng)眾從一開(kāi)始就立刻進(jìn)入到地震救援的特定場(chǎng)景之中。二是“不惜筆墨”，用廢墟上搜尋者的腳步特寫(xiě)來(lái)拉緩他的搜尋節(jié)奏，再由慢到快進(jìn)入到正戲。這樣，把原來(lái)只有1分30秒戲拉長(zhǎng)到近3分鐘，但是整體聽(tīng)起來(lái)不僅沒(méi)有拖沓之感，反而增加了這段戲的緊張情緒，也更加突出了“人與愛(ài)”的主題。

　　【再舉例】 我發(fā)現(xiàn)有些廣播劇的高潮段落，演員的演播可謂“痛哭流涕”，但是聽(tīng)眾反應(yīng)卻是出奇的“冷淡”。究其原因，主要并不在演員的演播環(huán)節(jié)上。從聽(tīng)眾的角度講，大多是因?yàn)橄鄳?yīng)的劇情鋪墊太貧乏了。沒(méi)有鋪墊的過(guò)程，就沒(méi)有結(jié)局的高潮效果。鋪墊需充分，高潮要適度，這種輕緩張弛的分寸把握，不光對(duì)作者和導(dǎo)演重要，對(duì)錄音師亦是如此。

　　從這兩個(gè)例子可以看出，抓住聽(tīng)眾情緒應(yīng)答的這個(gè)環(huán)節(jié)，也就抓住了聽(tīng)眾的聽(tīng)覺(jué)感官“脈搏”，而這正是把握好廣播劇情緒律動(dòng)節(jié)奏的關(guān)鍵。

　　2、時(shí)間律動(dòng)節(jié)奏

　　它指的是劇中故事的敘事時(shí)間與故事本身時(shí)間之間的關(guān)系，也是虛與實(shí)的關(guān)系。敘事時(shí)間則是虛，故事時(shí)間是實(shí)。但從聽(tīng)眾的角度來(lái)看，敘事時(shí)間才是貫穿于廣播劇整個(gè)劇情發(fā)展的“線”，而這條線是明，真正的故事時(shí)間則成了“暗線”。明線要給聽(tīng)眾一個(gè)完整的暗線交代，這是創(chuàng)作者必須要把握好的環(huán)節(jié)。

　　廣播劇的敘事時(shí)間這條線既可串行，也可以并行，甚至能夠以倒敘的形式出現(xiàn)。這條時(shí)間流動(dòng)“線”就體現(xiàn)在虛實(shí)律動(dòng)節(jié)奏之中。在一部廣播劇中，哪個(gè)時(shí)間段需要完全省略，哪個(gè)時(shí)間段需要簡(jiǎn)要概述，哪個(gè)時(shí)間段必須注重強(qiáng)調(diào)；那些環(huán)節(jié)應(yīng)著眼于實(shí)，那些應(yīng)著眼于虛；對(duì)這些環(huán)節(jié)的取舍與調(diào)度，應(yīng)當(dāng)遵循的第一個(gè)原則就是，節(jié)奏控制必須服從大局，服從整個(gè)故事主題的需要。這個(gè)原則也是控制整個(gè)廣播劇時(shí)間節(jié)奏的基礎(chǔ)手段。

　　廣播劇的時(shí)間律動(dòng)表達(dá)相對(duì)于電影有所區(qū)別和局限。電影是聲畫(huà)藝術(shù)的綜合體，廣播劇只是聽(tīng)覺(jué)的藝術(shù)，它所能表現(xiàn)時(shí)空轉(zhuǎn)換的手段，當(dāng)然比電影要少些。沒(méi)有畫(huà)面的支持，廣播劇交代時(shí)間，串聯(lián)時(shí)間的手段大多局限于：解說(shuō)、時(shí)代背景音樂(lè)和特定場(chǎng)景音效。正因?yàn)檫@樣的客觀局限，我個(gè)人認(rèn)為把握時(shí)間律動(dòng)節(jié)奏的第二個(gè)原則就應(yīng)該是：時(shí)間線條要盡可能的明快和簡(jiǎn)潔。一是減弱時(shí)間跨度的變化，二是減少時(shí)空轉(zhuǎn)化的頻率。聽(tīng)覺(jué)的特點(diǎn)是越簡(jiǎn)化環(huán)節(jié)，越容易凸顯主題。線條流暢、節(jié)奏明快是當(dāng)前聽(tīng)眾的主流回饋。

　　我個(gè)人對(duì)解說(shuō)的初淺理解是，解說(shuō)是廣播劇必不可少的環(huán)節(jié)，但是它不能太突出，一部戲的結(jié)構(gòu)過(guò)多突出解說(shuō)的環(huán)節(jié)，從節(jié)奏藝術(shù)的角度看，不免多了一點(diǎn)韻律表達(dá)的僵化，少了一份靜態(tài)結(jié)構(gòu)韻律的藝術(shù)審美趣向。

　　3、場(chǎng)景結(jié)構(gòu)律動(dòng)節(jié)奏

　　它是一種靜態(tài)的律動(dòng)模式，靜態(tài)結(jié)構(gòu)與動(dòng)態(tài)發(fā)展同樣離不開(kāi)律動(dòng)的和諧美。廣播劇的劇本結(jié)構(gòu)，也是一個(gè)故事的結(jié)構(gòu)，每個(gè)故事都要發(fā)生在一定的背景之下、一定的空間之中。所有場(chǎng)景中人物活動(dòng)的空間在轉(zhuǎn)換中不斷地構(gòu)成重復(fù)與對(duì)稱，并且又有詳略輕重的變化。這些排列的場(chǎng)景便構(gòu)成了一種聽(tīng)眾不易覺(jué)察的結(jié)構(gòu)律動(dòng)節(jié)奏。

　　廣播劇的結(jié)構(gòu)布局，場(chǎng)景安排與排列不是隨意的，都要統(tǒng)一于一個(gè)大局之中，統(tǒng)一于主題需要。一部劇的場(chǎng)景之中有重有輕，每個(gè)場(chǎng)景之內(nèi)也有側(cè)重細(xì)節(jié)。在廣播劇的二度創(chuàng)作當(dāng)中，哪些場(chǎng)景需要簡(jiǎn)化，哪些場(chǎng)景需要增強(qiáng)；哪個(gè)細(xì)節(jié)需要強(qiáng)化，哪些細(xì)節(jié)可以淡化；這些取舍之間依據(jù)的原則是主題需要，實(shí)施的手段就是把握好節(jié)奏。對(duì)游離主題的部分，即使寫(xiě)的很生動(dòng)也要簡(jiǎn)化，甚至剪裁；對(duì)鋪墊主題的主要環(huán)節(jié)，寧可要其繁也不能讓其簡(jiǎn)。

　　廣播劇的故事情節(jié)一般都離不開(kāi)鋪墊、發(fā)展和高潮這三個(gè)部分。一般而言，其中鋪墊趨緩，高潮偏急；鋪墊是輕，高潮是重。但這只是相對(duì)的，在作者鋪墊之中埋下的線索和伏筆，作為二度創(chuàng)作的我們，需要在細(xì)節(jié)的取舍中把握好哪些是需要特別突出的環(huán)節(jié)。緩中有急，急中有頓，在展現(xiàn)主題的流程中，輕重永遠(yuǎn)是相對(duì)變化著的。一部戲的情節(jié)聽(tīng)起來(lái)能夠做到“絲絲入扣”，就是把握住了主題，把握好了整體節(jié)奏的韻律美。

　　在這個(gè)問(wèn)題上，“剪裁”是每個(gè)錄音師需要掌握的重點(diǎn)。敢下剪刀，會(huì)下剪刀不僅僅是導(dǎo)演的職責(zé)，也是錄音師的職責(zé)。我在制作廣播劇的時(shí)候，特別注意的一點(diǎn)就是：在劇情鋪墊的環(huán)節(jié)，我更關(guān)注其中的細(xì)節(jié)“伏筆”和結(jié)局的關(guān)系；而在結(jié)局的高潮部分，我首先是“回顧”相應(yīng)的鋪墊環(huán)節(jié)。這樣在制作的時(shí)候，對(duì)整體的把握才不容易偏離主線，偏離主題。而且對(duì)不在主線上的并且游離主題的環(huán)節(jié)，從不吝惜自己的剪刀。把握好場(chǎng)景結(jié)構(gòu)律動(dòng)節(jié)奏，關(guān)鍵是要把握好整體。從這個(gè)概念的外延上看，實(shí)施的手段是剪裁；但其內(nèi)涵體現(xiàn)的還是主題需要。

　　外在節(jié)奏是與聲場(chǎng)展現(xiàn)形式有關(guān)的的律動(dòng)模式

　　廣播劇的外在節(jié)奏是一個(gè)與聲場(chǎng)相關(guān)聯(lián)的概念，它是一種體現(xiàn)聲場(chǎng)變化的律動(dòng)模式。我依然從實(shí)際操作的角度，把它分為話筒拾音的調(diào)度節(jié)奏、聲音的空間變化節(jié)奏、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的變化節(jié)奏、音樂(lè)的律動(dòng)節(jié)奏和音效的律動(dòng)節(jié)奏五個(gè)子類(lèi)型。

　　1、話筒拾音的調(diào)度節(jié)奏

　　廣播劇構(gòu)成三要素：對(duì)白、音樂(lè)和音效。相對(duì)其他兩個(gè)，對(duì)白是其中最重要的要素。對(duì)

　　白錄音離不開(kāi)話筒，話筒至于廣播劇就如同攝影機(jī)至于電影，只是調(diào)度形式有所不同。電影以演員為核心，攝影機(jī)圍著演員運(yùn)行；廣播劇現(xiàn)在很少做外景實(shí)錄，室內(nèi)拾音的話筒調(diào)度是以話筒為固定點(diǎn)，演播者做聲場(chǎng)空間軌跡的自我調(diào)動(dòng)。好的錄音師一定要根據(jù)劇本場(chǎng)景和劇情的需要，提前為演播者設(shè)計(jì)好話筒前的運(yùn)動(dòng)軌跡。聲音的遠(yuǎn)近、虛實(shí)主要靠演員自己的走位來(lái)實(shí)現(xiàn)，這是前期錄音的關(guān)鍵之一。

　　點(diǎn)話筒和立體聲話筒之間的制式差別，造成單聲道和立體聲的聲場(chǎng)差別�，F(xiàn)代廣播劇這兩種制式的區(qū)別意義已經(jīng)不大了，原因是現(xiàn)在的音樂(lè)和動(dòng)效資料基本都是立體聲的，而且有的劇在對(duì)白部分既是單聲道，也做局部立體聲處理。比如，我在廣播劇錄音的時(shí)候，多采取兩只點(diǎn)話筒的拾音方式，通過(guò)調(diào)音臺(tái)上聲像旋鈕的設(shè)置，可以在一個(gè)場(chǎng)景之中很輕松的做單聲道與立體聲之間的轉(zhuǎn)換。這兩者的轉(zhuǎn)換構(gòu)成了聲場(chǎng)“點(diǎn)”與“面”的律動(dòng)變化，這就是聲場(chǎng)變化的靜態(tài)空間節(jié)奏。

　　演播者在話筒前的走位，可以做單聲道和立體聲兩種制式的拾音。單聲道拾音拾取聲像的遠(yuǎn)與近。這種遠(yuǎn)與近往往與我們想象的聲音虛與實(shí)呈逆向?qū)Ρ汝P(guān)系：比如遠(yuǎn)景拾音，常常要求演播者發(fā)聲要實(shí)，而且音調(diào)偏高；而近景特寫(xiě)要求演播者發(fā)聲實(shí)里帶虛，氣聲的運(yùn)用很普遍。立體聲拾音拾取聲像的整個(gè)空間分布，包括左右變化和聲場(chǎng)景深的長(zhǎng)與短。這種聲場(chǎng)走位的遠(yuǎn)與近、左與右、景深的長(zhǎng)與短以及與虛實(shí)的對(duì)照與對(duì)比，構(gòu)成了聲場(chǎng)變化的動(dòng)態(tài)空間節(jié)奏。

　　聲場(chǎng)分布如同電影畫(huà)面構(gòu)圖，是有藝術(shù)美學(xué)依據(jù)的。錄音師對(duì)拾音話筒的調(diào)度，比如話筒的高低遠(yuǎn)近擺放與演播者的走位關(guān)系，體現(xiàn)的是聲場(chǎng)變化的律動(dòng)模式。錄音師的技術(shù)修養(yǎng)亦在于此。

　　2、聲音的空間變化節(jié)奏

　　聲音的空間變化體現(xiàn)在左右、遠(yuǎn)近、高低與虛實(shí)上。聲音的左右與遠(yuǎn)近變化，在立體聲制式拾音下，憑演播者的走位就可以做到。關(guān)鍵是這種變化要符合聲場(chǎng)的空間美，我個(gè)人的觀點(diǎn)是：聲音的聲場(chǎng)構(gòu)圖盡量要避免中央聲像的欠缺。打個(gè)比方，中央聲像如同音樂(lè)中的底鼓與貝司，它是聲場(chǎng)構(gòu)圖的“根”，無(wú)根的音樂(lè)會(huì)飄，無(wú)根的畫(huà)面構(gòu)圖同樣談不上韻律美。立體聲廣播劇經(jīng)常出現(xiàn)一左一右的人物對(duì)白，這種聲場(chǎng)構(gòu)圖時(shí)間久了會(huì)給聽(tīng)眾造成聽(tīng)覺(jué)的不和諧感。同樣，聲音的遠(yuǎn)近調(diào)度也要注意適度原則，否則會(huì)產(chǎn)生同樣的不良效果。聲音也是有畫(huà)面的，畫(huà)面要實(shí)中央就不能虛。錄音師經(jīng)常強(qiáng)調(diào)，聲音要飽滿，聲場(chǎng)構(gòu)圖也要飽滿，這個(gè)飽滿不是狹義上的音量大，而是整個(gè)聲音構(gòu)圖的平衡與和諧。比如，我在做對(duì)白的左右聲像處理的時(shí)候，總要用適當(dāng)?shù)囊魳?lè)和背景音效來(lái)彌補(bǔ)中央聲像的空缺；在聲音的左右橫移之中，更注重音樂(lè)與背景音效的對(duì)照移動(dòng)變化；從而使兩者的關(guān)系體現(xiàn)出聲音空間變化的內(nèi)在韻律美。

　　聲音的高低與虛實(shí)，單就實(shí)施它的技術(shù)手段來(lái)看，兩者有相似的地方。聲音的虛，我們常把它與回憶、腦海閃現(xiàn)以及虛幻飄渺的聲音聯(lián)系在一起，通常的做法是加混響效果。聲音的實(shí)，顧名思義是指聲音的真實(shí)還原。兩者的對(duì)比變化構(gòu)成了節(jié)奏律動(dòng)的兩極。那么如何看待聲音的高低呢？客觀講聲音構(gòu)圖的高低與影視畫(huà)面有很大區(qū)別，從實(shí)施手段上來(lái)看，我們通常做法是：低為實(shí)，高為虛。一般將聲音加上混響，把聲音“飄起來(lái)”視為聲音的高。但是有一點(diǎn)需要明確，單加混響容易把聲源造成了一個(gè)面，而缺乏景深，解決的辦法是根據(jù)需要，對(duì)聲音再加上適當(dāng)?shù)难訒r(shí)，用延時(shí)來(lái)體現(xiàn)空間的景深。這樣高與虛、高與遠(yuǎn)的合理結(jié)合就可以把一個(gè)想象中的高的概念具體還原出來(lái)。

　　3、場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的變化節(jié)奏

　　場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的形式從空間上看，有室內(nèi)與室外之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，有小空間與大空間之間的轉(zhuǎn)場(chǎng)，還有全景聲場(chǎng)與局部特寫(xiě)的“鏡頭轉(zhuǎn)移”。前二者的技術(shù)實(shí)施容易，但是對(duì)全景與特寫(xiě)的轉(zhuǎn)換把握，就相對(duì)有一定的難度。這個(gè)難體現(xiàn)在控制鏡頭轉(zhuǎn)移的心理節(jié)奏上。從面到點(diǎn)，再?gòu)狞c(diǎn)到面的節(jié)奏控制不僅需要良好的心理節(jié)奏，還需要對(duì)整個(gè)場(chǎng)景有一個(gè)全局性的把握。鏡頭轉(zhuǎn)移是急是緩，節(jié)奏張力是輕還是重，這些都是為一個(gè)目標(biāo)服務(wù)，它就是這個(gè)段落的核心亮點(diǎn)：主題。

　　場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的形式從時(shí)空上看，有現(xiàn)實(shí)與虛擬的轉(zhuǎn)換和蒙太奇。蒙太奇的手段廣播劇也用，但是從效果上說(shuō)，總體感覺(jué)不如電影運(yùn)用起來(lái)那么令人深刻。在廣播劇里蒙太奇的運(yùn)用大多與現(xiàn)實(shí)和虛擬之間的轉(zhuǎn)換聯(lián)系在一起。因?yàn)闆](méi)有畫(huà)面的支持，廣播劇中現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的蒙太奇轉(zhuǎn)換銜接，控制不當(dāng)容易造成時(shí)空的混淆。對(duì)那些雙線索甚至多線索發(fā)展的劇情，使用蒙太奇首先要在兩條線上發(fā)生的故事場(chǎng)景做明確的區(qū)別，這是因?yàn)槁?tīng)覺(jué)的局限所必須要求的。而且場(chǎng)景之間蒙太奇的銜接點(diǎn)一定要設(shè)置合理，這個(gè)合理首先也是聽(tīng)覺(jué)上的。有的時(shí)候，我們把蒙太奇手段與虛實(shí)處理手段（混響的運(yùn)用）結(jié)合在一起，聽(tīng)覺(jué)效果可能會(huì)更合理一些。

　　場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的銜接離不開(kāi)對(duì)白（解說(shuō)）、音樂(lè)、音效以及三者的組合搭配。手段并不難，但要做好了就需要較高的藝術(shù)修養(yǎng)。轉(zhuǎn)場(chǎng)速度的快慢，轉(zhuǎn)場(chǎng)節(jié)奏的輕重緩急，一是根據(jù)劇本的結(jié)構(gòu)框架來(lái)決定。上一場(chǎng)戲是強(qiáng)收?qǐng)�，下一�?chǎng)就要緩進(jìn)入；反之緩收就應(yīng)強(qiáng)起。但是這也不是那么絕對(duì)，局部強(qiáng)弱的變化流線首先要服從全劇的整體節(jié)奏線條，所謂強(qiáng)弱起伏的間隔根據(jù)需要也是可以打亂的。二是根據(jù)劇情發(fā)展的情緒來(lái)決定。比如一大段高潮戲的結(jié)束，進(jìn)入下場(chǎng)戲之前往往需要一定時(shí)間的靜場(chǎng)，這個(gè)時(shí)間的多與少取決于創(chuàng)作者的心理節(jié)奏。之所以這樣安排是要給聽(tīng)眾一個(gè)緩沖，一個(gè)能從容反應(yīng)與思考的時(shí)間段，這也是廣播劇外在節(jié)奏與內(nèi)在節(jié)奏高度統(tǒng)一的一個(gè)典型例證。

　　4、音樂(lè)與音效的律動(dòng)節(jié)奏

　　在廣播劇制作中，音樂(lè)和音效的鋪設(shè)不是死的，而是有生命，有律動(dòng)規(guī)律和節(jié)奏變化的。比如背景音樂(lè)要隨著劇情的發(fā)展而發(fā)展，隨著演播者情緒的起伏而起伏；再比如場(chǎng)景音效的鋪設(shè)，同樣不能呈現(xiàn)一個(gè)死板的面，在全景與特寫(xiě)鏡頭轉(zhuǎn)移的同時(shí)，它也要隨之做相應(yīng)變化。在沒(méi)有畫(huà)面的支持下，音樂(lè)與音效之于廣播劇，甚至要比它們之于電影還有重要。它們的重要性更多體現(xiàn)在對(duì)情緒和主題的渲染與烘托，有時(shí)所起的作用甚至比對(duì)白更有力。

　　我們知道音樂(lè)是流動(dòng)的，有流動(dòng)就有節(jié)奏。音樂(lè)的轉(zhuǎn)承起伏要與對(duì)白的氣口相對(duì)照和協(xié)調(diào)，這點(diǎn)是不難理解的。一部廣播劇的配樂(lè)是否成功，一是要看整體，也就是說(shuō)一部劇的音樂(lè)要有一個(gè)主旋律，其他場(chǎng)景或情緒音樂(lè)都是它的變奏。這樣無(wú)論音樂(lè)如何變化，整體的風(fēng)格都不能游離全劇的主題。二是看細(xì)節(jié)，配樂(lè)是有講究的，什么時(shí)候該配樂(lè)以及如何配，是與劇情相對(duì)照，與對(duì)白的情緒節(jié)奏相關(guān)聯(lián)。音樂(lè)的音量什么時(shí)候該大，什么時(shí)候要小，這個(gè)動(dòng)態(tài)的律動(dòng)過(guò)程突出的是音樂(lè)的細(xì)節(jié)變化節(jié)奏。三是看剪接。語(yǔ)言有剪接，音樂(lè)同樣需要剪接。剪接音樂(lè)必須要有良好的節(jié)奏感，保證兩段銜接音樂(lè)在節(jié)奏和調(diào)式上保持一致。這點(diǎn)我比較反對(duì)現(xiàn)在一些音樂(lè)人的做法：他們?cè)谂錁?lè)的時(shí)候，把各種不同調(diào)式不同配器的音樂(lè)段落強(qiáng)行剪接起來(lái)，配在劇中初聽(tīng)起來(lái)效果好像很不錯(cuò)，與對(duì)白節(jié)奏也吻合，但細(xì)細(xì)品味就感覺(jué)缺少一種統(tǒng)一的整體韻味，音樂(lè)流動(dòng)的韻律難免有生澀之嫌。

　　音效其實(shí)也是流動(dòng)的，它也有節(jié)奏。比如一段森林的全景音效，如果沒(méi)有流動(dòng)的鳥(niǎo)叫聲，沒(méi)有流動(dòng)的風(fēng)聲，那么整個(gè)聲場(chǎng)的效果該是多么的刻板。語(yǔ)言鏡頭有全景與特寫(xiě)的變化，音效同樣有遠(yuǎn)近、強(qiáng)弱與點(diǎn)面的變化。這個(gè)變化和音樂(lè)一樣，講究與劇情和對(duì)白相和諧統(tǒng)一。其實(shí)，對(duì)白、音樂(lè)與音效的運(yùn)用從來(lái)都不是相對(duì)孤立的，三者互為補(bǔ)充，和諧搭配，并不斷地做對(duì)照和反復(fù)，從而構(gòu)成了一部劇的總體律動(dòng)節(jié)奏。

　　那么什么叫互為補(bǔ)充？我想著重強(qiáng)調(diào)的是，這三者都有其特定的局限性，在渲染主題的時(shí)候，每個(gè)元素的不足，都應(yīng)該想辦法通過(guò)其他兩個(gè)元素來(lái)補(bǔ)充甚至替換。這一點(diǎn)在后期縮混的時(shí)候尤顯重要。

　　【舉例】我做過(guò)一個(gè)北京奧運(yùn)的音樂(lè)專題《奧運(yùn)····和·中國(guó)》，其中有一段場(chǎng)景需要展現(xiàn)開(kāi)幕式上的“紙卷軸”。開(kāi)始我曾經(jīng)設(shè)想過(guò)模擬紙卷紙的展開(kāi)音效，但很快否定了這個(gè)想法，因?yàn)檫@個(gè)紙卷軸的展開(kāi)是無(wú)聲的。后又設(shè)計(jì)了其他幾種特殊的音效來(lái)代替，效果依然不理想。后來(lái)，換了個(gè)角度思考，發(fā)現(xiàn)這個(gè)紙卷軸的內(nèi)涵其實(shí)是一種中國(guó)悠久文化的象征符號(hào)。有了這樣的思考，紙卷軸的音效便很容易找到它的替代者：奧運(yùn)會(huì)上演出的古箏音樂(lè)。古箏音樂(lè)的厚重優(yōu)雅、其節(jié)奏的舒緩大氣很符合“紙卷軸”的文化特征，隨著古箏音樂(lè)的流動(dòng)，一個(gè)個(gè)象征中華文化的諸如“昆曲”、“古樂(lè)”、“京戲”之類(lèi)的聲音元素，被巧妙而不留痕跡地剪接在里面，把奧運(yùn)會(huì)開(kāi)幕式上帶給觀眾強(qiáng)烈視覺(jué)沖擊的“紙卷軸”，用聲音很巧妙地完美再現(xiàn)出來(lái)。

　　【舉例】我做過(guò)一部?jī)和瘡V播劇叫《舉起你的右手》，講的是一個(gè)失去大半個(gè)右臂的孩子，在社會(huì)的關(guān)愛(ài)下，終于勇敢面對(duì)現(xiàn)實(shí)的故事。在全劇的高潮有一段情節(jié)非常感人，背景環(huán)境是課堂和全體師生，臺(tái)詞如下：

　　老師：某某同學(xué)，請(qǐng)舉起你的右手。（鼓勵(lì)）

　　學(xué)生：老師——你說(shuō)的是我嗎？（遲疑）

　　老師：對(duì)，是你！請(qǐng)舉起你的右手�。ㄉ钋楣膭�(lì)）

　　學(xué)生（靜場(chǎng)2秒）:嗯�。ㄅe胳膊的衣袖聲）

　　（靜場(chǎng)1秒，然后全體師生的掌聲）

　　這段戲當(dāng)時(shí)的做法應(yīng)該說(shuō)，還是比較注意對(duì)整體情緒的節(jié)奏把握，而且把舉胳膊的衣袖聲也做了特寫(xiě)放大。但是現(xiàn)在回頭再看，我感覺(jué)還是缺了點(diǎn)什么？細(xì)細(xì)思考主要是最高潮的爆發(fā)點(diǎn)情緒張力不夠，視覺(jué)沖擊力亦不足。究其原因，我感覺(jué)孤立地把衣袖聲做全劇最高潮的推動(dòng)點(diǎn)，還是稍顯單薄了些。如果讓我重新做這段戲，我現(xiàn)在的做法會(huì)是：既然衣袖單個(gè)衣袖的音效不能強(qiáng)烈烘托起煽情點(diǎn)，那么為什么不多在對(duì)白上下功夫呢？修改臺(tái)詞如下：

　　老師：某某同學(xué)，請(qǐng)舉起你的右手。（鼓勵(lì)）

　　學(xué)生：老師——你說(shuō)的是我嗎？（遲疑）

　　老師：對(duì)，是你！請(qǐng)舉起你的右手�。ㄉ钋楣膭�(lì)）

　　學(xué)生：（再遲疑）我——（語(yǔ)氣漸弱、漸緩）我——

　　（完全的靜場(chǎng)——靜場(chǎng)）

　　學(xué)生：（爆發(fā)）老師！

　　（全體師生掌聲同時(shí)爆發(fā)，強(qiáng)起�。�

　　修改的地方，一是增加學(xué)生猶豫的語(yǔ)氣詞，為爆發(fā)做準(zhǔn)備；二是增加靜場(chǎng)的氣氛，為爆發(fā)積攢力量；三是核心部分，就是干脆不用衣袖聲，只用學(xué)生激動(dòng)的兩個(gè)字的對(duì)白“老師”，和同學(xué)們的熱烈掌聲同時(shí)爆發(fā)，來(lái)完成戲的高潮部分。我認(rèn)為這樣就把學(xué)生的轉(zhuǎn)化過(guò)程與全體師生的期待過(guò)程統(tǒng)一起來(lái)，一同呼吸，一起爆發(fā)，整個(gè)的節(jié)奏感和沖擊力可能會(huì)比“原版”更好一些吧。

　　上述兩個(gè)例子，說(shuō)明聲音的各種組成元素，都不應(yīng)互相割裂看待，廣播劇節(jié)奏的各種組成亦是如此。我想強(qiáng)調(diào)的是，廣播劇內(nèi)在節(jié)奏和外在節(jié)奏是一個(gè)相互對(duì)照不能分割的統(tǒng)一體。理論上講，是內(nèi)在節(jié)奏決定外在節(jié)奏，也就是內(nèi)容決定形式。比如一部劇，如果從內(nèi)容上缺少懸念的層層遞進(jìn)，故事情節(jié)的剪接節(jié)奏再快，也不會(huì)有整體張力的強(qiáng)烈沖突效果。從實(shí)際操作上看，內(nèi)在和外在節(jié)奏的區(qū)分又不是那樣明顯。節(jié)奏的控制有整體把握，也有細(xì)節(jié)處理，在實(shí)施的過(guò)程中，細(xì)節(jié)與整體是要相互對(duì)照的。

　　如何把握好廣播劇制作的節(jié)奏關(guān)？我個(gè)人認(rèn)為最重要的是理解劇本：要把握主題，理清線索，掌握各種人物的相對(duì)關(guān)系。在此基礎(chǔ)上，緊緊抓住一個(gè)概念，就是聲音是廣播劇的唯一表達(dá)載體。思考的角度是聲音，實(shí)施的手段還是聲音，把廣播劇的三個(gè)基本聲音要素用活用巧。這是是把握好節(jié)奏關(guān)的基礎(chǔ)。

　　說(shuō)白了，節(jié)奏感其實(shí)就是一個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)的綜合體現(xiàn)�？刂乒�(jié)奏從來(lái)都不是靠死搬教科書(shū)來(lái)實(shí)施，吃透了劇本，把握住了主題，故事節(jié)奏自然會(huì)了然于胸。能夠把有形的控制消化于無(wú)形的掌控之間，把節(jié)奏技術(shù)上升為節(jié)奏藝術(shù)，是我們每個(gè)廣播劇創(chuàng)作者的追求境界。

    【內(nèi)容提要】 關(guān)于廣播劇的節(jié)奏問(wèn)題，目前還沒(méi)有一部相關(guān)的系統(tǒng)論著。本文作者結(jié)合多年實(shí)踐，以理論結(jié)合實(shí)際的角度，探討了廣播劇的節(jié)奏組成和分類(lèi)，并提出了很多新的觀點(diǎn)和新的思考角度，對(duì)相關(guān)人員有一定的理論指導(dǎo)價(jià)值。

　　【關(guān)鍵詞】外在節(jié)奏 內(nèi)在節(jié)奏 情緒律動(dòng) 時(shí)間律動(dòng) 場(chǎng)景結(jié)構(gòu)律動(dòng)

　　【參考文獻(xiàn)】 《電影的誕生》 作者：萊昂·慕西努克 美國(guó)

   注：本文獲得第七屆廣播劇論文專家評(píng)析一等獎(jiǎng)，作者為中央人民廣播電臺(tái)高級(jí)錄音師權(quán)勝。