近些年來，廣播劇，這個曾經輝煌一時、作品煌煌大觀的廣播藝術種類面臨著重重危機，艱難地在夾縫中生存，已是人所共睹的殘酷現實。對于廣大聽眾來說，廣播劇似乎早已成了一個美好的回憶，在現實中已難覓蹤跡。因此，近年來涌現出的紀實題材廣播劇就格外顯得引人注目。在廣播劇創(chuàng)作中占據了大半壁江山的紀實廣播劇不但在國家各類評比中屢屢斬獲大獎，甚至在廣播市場上也取得了可觀的經濟效益。如上海廣播電臺制作的大型連續(xù)廣播劇《刑警803》即是個中翹楚。雖然這一成果并不能算是豐碩，但從中我們能夠看到廣播劇創(chuàng)作者長久的隱忍與堅持，而這一成功更可以給廣播人信心和希望。所以本文提出了“廣播劇紀實美學”這個概念，并對其必要性、可能性和基本觀點做一粗淺的探討，以企為廣播劇的創(chuàng)作實踐提供一個可能的理論基礎。任何一個實踐的強大并不一定背后都有理論的強大作用，但理論的薄弱最終必然導致實踐的衰落。廣播劇在輝煌鼎盛之日需要有強大的理論作后盾，而當它暗淡無光之時更需要強大的理論以作為生存下去的勇氣和崛起的力量。

　　一、 廣播劇紀實美學研究的必要性

　　研究廣播劇紀實美學首先是廣播劇幾十年來創(chuàng)作和理論研究的必然結果。同時，當前廣播劇創(chuàng)作實踐中出現的新情況、新問題，迫切需要我們從理論層面上去破解。而廣播劇如何在廣電媒體的市場化大潮中走出低谷、尋求突破，也需要理論上的支撐和動力。

　　1、紀實廣播劇的興起和創(chuàng)作實踐對廣播劇美學研究提出了新課題新任務。雖然表現真實事件的紀實廣播劇自1924年廣播劇誕生之后就一直存在，但取材于文學、戲劇故事、民間故事等文藝作品的虛構廣播劇一直是廣播劇題材的主流，從國外和港澳臺地區(qū)來看也大抵如此。如日本廣播劇通常的取材都是小說和漫畫，并且不僅僅限于本國作品。上個世紀70年代末80年代初，中國大陸廣播劇的輝煌時代，也創(chuàng)作了大量取材于文學、戲劇作品的廣播劇，如《孔雀膽》、《蔡文姬》、《第二次握手》、《珊瑚島上的死光》等等。然而歷史進入二十一世紀后，中國大陸廣播劇創(chuàng)作題材急轉直下，創(chuàng)作了大量取材于新聞作品、表現生活中真實事件（人物）的紀實廣播劇。前中國廣播劇研究會常務副會長孫以森先生在評價2009年廣播劇專家獎評選作品時指出：“反映重大事件、突發(fā)事件和社會熱點的劇目比較集中，數量比較多，寫先進人物的戲也比較多”[1]，這一選題在參評的69部中占到了大半。而另一個值得關注的現象是，許多紀實廣播劇創(chuàng)作越來越重“實”而輕“劇”，變成了“廣播報道劇”。天津人民廣播電臺制作的《我的青春誰做主》只是運用了廣播劇的制作手段，運用對話的形式來演繹故事。其編導也自稱為“小說劇”，“介乎于小說和廣播劇之間的那么一種藝術形式”[2]。

　　廣播劇創(chuàng)作題材的這種嬗變有著深刻而復雜的原因。正如部分專家指出的，中國大陸正在進入一個新聞時代�！笆鼙妼ψ约荷�存環(huán)境安危的關注上升到了首位，對廣播文藝、音樂、娛樂、廣播劇等情感性節(jié)目的需求降為次位”[3]，因此廣播劇取材于新聞，甚至于在創(chuàng)作手法上也向新聞靠攏也是必然。其次是市場的壓力。實事求是地講，廣播劇市場機制極不成熟，基本上是自產自銷，這直接導致廣播劇創(chuàng)作的萎縮。許多電臺出于經濟效益的考慮都砍掉了廣播劇的創(chuàng)作生產。即使仍保留的也是創(chuàng)作人員匱乏、經費緊張，極少有播出時段和欄目，茍延殘喘。因此選擇“紀實”題材既是為了節(jié)約成本、增加成功保障系數的無奈之舉，也是期待“殺出一條血路”的明智之舉。其三，廣播劇評獎的政治導向作用也促使了大量紀實廣播劇的產生。這只要看一看近些年來“五個一工程”獎、廣播劇專家獎等全國性獎項的評比結果就不難得出結論。其四、廣播劇具有靈巧簡便，善于迅速、及時反映社會生活的藝術特點。與其他藝術形式，如電影、電視劇相比，廣播劇在做紀實類題材上就更有優(yōu)勢。因此，紀實廣播劇迅速成為廣播劇創(chuàng)作實踐的主流，也是適應自身藝術特性的結果。從這個意義上講，選擇紀實題材也并非都是廣播劇創(chuàng)作的無奈和投機之舉，也因此在這個意義上，我們認為在未來的一段時間內，紀實廣播劇仍將是廣播劇創(chuàng)作的主流，并且大有發(fā)展前景。

　　但是，在紀實廣播劇“繁榮”的背后卻隱藏著深刻的危機。一方面是市場前景黯淡。已生產的廣播劇大部分都是停留于僅僅播出的階段，根本就沒有任何的經濟效益，既無廣告收入，也無相關產品開發(fā)帶來的增值收入。像《刑警803》有較好的市場價值的廣播劇如鳳毛麟角，是極少的成功個例。即使是獲得各種大獎，取得了較好社會效益的廣播劇在市場上也不被普遍看好，受眾寥寥，并沒起到應有的傳播效果，大有“為評獎而創(chuàng)作”之嫌，長此以往恐難有后勁。另一方面深刻的危機是廣播劇藝術本性的失落。大量的廣播報道劇、廣播特寫劇、“小說劇”的出現，使我們不得不反思：廣播劇的藝術本性到底是什么？如果失去了“藝術性”，廣播劇還能叫“廣播劇”嗎？因為廣播劇是廣播這個媒介中最具有、也是唯一具有藝術性的形式。而這又進一步讓我們去思考一個問題：廣播劇是不是一門獨立的藝術形式？如果是的話，它必須具有的本體論特征又是什么？當我們回溯這些問題的時候，我們才發(fā)現本來以為很清晰的許多答案幾乎都變成了非常模糊的問題。廣播劇的美學基礎在哪里？如果廣播劇創(chuàng)作，特別是方興未艾的紀實廣播劇創(chuàng)作沒有一個堅實的理論基礎，它又能走多遠？

　　2、廣播劇創(chuàng)作要想適應廣電改革的大趨勢，適應市場化的要求，尋求突破、走出低谷，必須要有理論上的突破 。改革開放30多年的歷史也是中國大陸廣播電視改革創(chuàng)新、不斷突破自身限制、在理論和實踐上不斷解放思想的歷史。僅就廣播而言，自上個世紀90年代以來，先后經歷了從錄播到直播，從綜合廣播到專業(yè)廣播、類型廣播，從事業(yè)到產業(yè)的數次大變革。從節(jié)目形態(tài)到語態(tài)的改變，從采編到播出的創(chuàng)新，今日之廣播已非三十年前之可同日而語。而在這改革大潮中最重要、最艱難、也是最必然的就是廣播的市場化改革。正在全國逐漸推進的制播分離作為市場化的重要舉措和前導，必將對廣播的發(fā)展產生深遠的影響。廣播劇如何適應市場化需要、走出低谷？最根本的是要對我們一直堅持的理論觀念進行反思。觀念的更新將決定著未來廣播劇在市場化的道路上能走多遠，是順利還是坎坷。本文認為至少應在以下四個方面進行探討。

　　其一、廣播劇藝術創(chuàng)作中存在的問題必須解決。題材單一、形式老套、手法陳舊是當前廣播劇創(chuàng)作中普遍存在的問題。近年來雖然廣播劇在題材上已經發(fā)生了紀實性的逆轉，但由于大家都一窩蜂地去表現重大事件、社會熱點，結果不但沒有使廣播劇題材更加豐富，反而出現了題材雷同的惡劣局面。幾個臺甚至幾十個臺都在做同一個題材的現象并不少見。而從主題上講更是表現出一邊倒的頌歌式的主旋律風格，鮮有直面現實、揭露社會生活本質真實的作品出現。題材單一、主題淺薄、浮躁，對事件的深刻意義普遍挖掘不夠，因此也就難以達到震撼人心、感動心靈的審美效果。在題材接近于新聞的同時，藝術性上也更加接近于宣傳，直白、生硬的說教沖淡了藝術應有的含蓄、潛移默化的感染。即使是紀實廣播劇在藝術手法上亦凝滯保守，形式鮮有突破，制作手法老套，出現了藝術形式與藝術內容相脫節(jié)、相游離的狀態(tài)。馬克思主義認為，當形式嚴重落后于內容之后，那么落后的形式將會反過來傷害和阻礙已發(fā)展了的內容。在當前，國內廣播劇制作藝術還是沿襲著傳統的“戲劇化”的制作觀念，無論是語言表演，還是劇情結構，以至于制作技術，都還是按照戲劇美學的原則去營造一種“戲劇性的真實”。演播室式的審美效果與紀實性的題材之間存在著游離和反叛，嚴重影響著受眾對紀實廣播劇的審美。因此，如何對紀實廣播劇的創(chuàng)作手段進行革新，建構一種包含內容和形式及其二者有機統一的紀實美學就顯得很有必要了。

　　其二，廣播劇的產品屬性問題。面對市場，我們要生產出什么樣的產品？是為了適應市場需求，急功近利，以犧牲廣播劇的藝術特性為代價生產出粗制濫造的偽廣播劇，還是回歸廣播劇的藝術本質和特點，生產出質量精良的藝術精品？本文認為后者才是廣播劇在市場大潮中立穩(wěn)腳跟、搏擊風浪的必由之路和唯一選擇。新聞報道劇、小說劇作為一種新的廣播文藝形式有其出現的必然性，也有其存在的合理性。作為一種“新形態(tài)”當然要大力嘗試、全力支持、用心保護，但不要將之視為廣播劇發(fā)展的方向，更不能取而代之。這就像曾經有人用流行歌曲改造京劇一樣，結果是既傷害了流行歌曲，也沒有拯救衰落的京劇。市場需要的是定位準確的商品，是質量上乘的精品。所以廣播劇為長遠計，還是要回歸于廣播劇的藝術特性，而不是媒介特性。廣播既可以做傳播藝術的媒介，而其本身也更可以成為藝術。如果說新聞、廣播文藝等是傳播藝術的媒介，而并未完全體現廣播本身的獨特的藝術特性；那么，廣播劇——作為唯一的用聲音來表現世界的藝術種類，則更應成為藝術本身供人欣賞。用新聞的方式去做藝術（廣播�。�，只會使廣播劇越來越遠離藝術，越來越遠離其唯一性，也就越來越具有了被取代性。只有用藝術的方式去做新聞（紀實廣播�。�，才是廣播劇的生存之道。保守住自己的獨特性，精益求精地制作，才是在市場上立于不敗之地的制勝法寶。

　　其三，廣播劇必須適應時代的審美要求和習慣。在傳統的觀念中，廣播劇曾經和其它文化藝術品種一樣被定義為教育人民、打擊敵人的工具，并由此而形成了一套特定的審美趣味和創(chuàng)作規(guī)范。今天，這種審美趣味雖然已經不再占據主流地位，甚至部分地被“娛樂至上”的娛樂精神所取代，但已經根深蒂固的創(chuàng)作規(guī)范并沒有受到致命的創(chuàng)傷和攻擊，從而導致許多廣播劇作品與大眾的審美要求產生了嚴重的脫節(jié)。了解市場就是要了解用戶，廣播劇要想進入市場，必須掌握用戶的要求和喜好�；ヂ摼W時代的受眾已不再是被動的接受者（所以“受眾”已經是一個過時的概念，作為一個積極的參與者，也許用戶這個概念要更恰當一些），而是一個主動的參與者。他有著積極的獨立的個人意識，雖然他經常被廣告所迷惑和說服，但他會一眼分辨出哪些是低劣的宣傳，因此廣告也不得不做得越來越“藝術”；他愿意被說服，卻不愿意被教導；他愿意被蠱惑，但不愿意被蒙蔽；他愿意被馴化，但不愿意被剝奪；他可能會從眾但不愿意被泯滅個性；他愿意被感動，但不愿意被低估了智力。自由、平等、互動、參與，這就是今天的廣播劇，甚至一切藝術形式都要面對的新接受者的特點。主題單一，結構明快、線索清晰，曾是廣播劇藝術的特點和要求，然而在新的聽眾面前，這些規(guī)范都受到了巨大的挑戰(zhàn)。受眾不喜歡單一的結論，因為它變成了被動的接收者；他不喜歡簡單的結構，因為他的智力被低估；他不喜歡明晰的線索，因為他無法調動自己的參與熱情。今天的聽眾已經越來越要求具有藝術創(chuàng)作中與作者一樣的地位。用“閱讀”來和作者的“創(chuàng)作”一起完成作品。他需要一個開放的藝術空間，因為只有這樣，他才能以行動者的身份參與其中，在思考中不斷提升自己作為社會公民的意識和能力。我們亟需適應這種變化，建立一種新型的、與時代相一致的審美規(guī)范，因為我們只有尊重了受眾的選擇，受眾才會選擇我們。

　　其四，是廣播劇為誰而做的問題。在市場經濟條件下，商品應該也只能是為消費者而做，不能消費的東西只能叫產品，不能叫商品。所以市場化的廣播劇還有個更重要的屬性——商品屬性，廣播劇應當為商品的消費者所做。而商品的消費者是多樣化的，因此廣播劇的生產也應當是多樣化的。所以，廣播劇既可以為大眾而做，變成一種大眾文化；也可以為少數精英——專家學者而做，變成一種精英文化；當然也可以為某些集團服務，為評獎而做，只要有人消費它就行。所以，現在許多廣播劇為評獎而做并沒有錯，錯在只為評獎而做，并且不計成本、不計產出；錯在因此而排斥了為其他人而做，只為評委滿意，甚至忽略了聽眾是否愛聽、是否想聽。這樣的廣播劇只能叫產品，是嚴重脫離了市場的、計劃經濟下的產品。而不為市場所接納的產品又憑何指望它能取得良好的傳播效果呢？而失去了傳播效果的作品又何談社會效益呢？我們現在許多作品不正是這種孤芳自賞、自欺欺人的東西嗎？因此，廣播劇要想走出低谷，必須研究他的商品屬性和價值。

　　但是，研究市場并非迎合市場，適應市場并非媚俗，否則也就不需要去研究什么廣播劇美學了。我們不能由一個極端走入另一個極端。一強調什么責任，似乎作品就只能是叫好不叫座（其實不叫座的東西怎么能叫好）？一強調市場，似乎只要能抓到錢就是真理。廣播劇必須回歸到自身，從自身出發(fā)去尋找自己的市場價值和與市場的契合點，而不是為外部力量所左右，不能迷失了自己的本性。

　　3、廣播劇的理論研究薄弱的局面亟需改變。當我們把所有的目光都拉回到或者說重新聚焦到廣播劇本身的時候，我們才驚訝地發(fā)現，廣播劇研究竟然如此薄弱。在中國最權威的學術論文查詢網站CNKI上，以“廣播劇”作為關鍵詞搜索，竟然只能找到133篇相關論文，其中有些論文竟然還是上個世紀八十年代刊發(fā)的，而“廣播劇美學”更是個空白。是沒有必要研究嗎？結論是否定的。是缺少研究的基礎嗎？有可能。因為本文正是在論述廣播劇紀實美學研究的必要性和可能性。而在研究過程中，搜索資料之難似乎也在為這個結論做了注釋。但肯定不存在不可能，這一點是肯定的。

　　廣播實踐在近些年尤其是近幾年發(fā)展迅速，無論是在觀念上，還是在具體的實際操作層面上，廣播節(jié)目、欄目、頻率建設都發(fā)生了翻天覆地的變化，而且與電視的節(jié)目語言、形態(tài)都產生了巨大的差別。二者共同的地方越來越少，差異越來越大，廣播已經在實踐探索中形成了自己不同于電視的獨特的語言。但這些成果卻鮮有理論上的總結，更遑論對廣播進行一種本體論上的哲學思考。共性研究多，個性研究少；以電視理論代替廣播理論多，單獨研究廣播特性的少。廣播研究尚且如此，廣播劇又怎能避免覆卵之難？因為廣播劇是廣播中發(fā)展變化最慢的，生存危機最嚴重的。廣播劇創(chuàng)作在被邊緣化的同時，廣播劇研究也被邊緣化了。廣播劇研究絕不能只是停留于“經驗總結”的水平上（其實就是這種研究也已經是少得可憐了）。廣播工作者應該有一種愿望，有一種責任感，對廣播劇這種獨特而“古老”的藝術品種進行一種總結性的、上升到哲學高度的理論探討。這種研究應該包括：廣播劇與廣播媒體的關系，廣播劇作為藝術應有的本質和特點，廣播劇與其反映的現實社會之間的關系，廣播劇發(fā)展的歷史及其作品的互文性性關系，廣播劇獨特的美學特征，廣播劇與他的接受者之間的關系，廣播劇的風格與流派，等等。在大量的實證研究的基礎上，至少應該建立一個廣播劇藝術學的理論分支，并對廣播劇美學形成一個藝術的范疇和理論框架。

　　4，廣播劇紀實美學概念的提出存在著技術和藝術的基礎。 廣播劇是唯一的以聲音進行創(chuàng)作的藝術品種，聲音是它唯一的武器，既是它最大的缺點（無別的工具可以利用），同時也是他唯一的優(yōu)勢。正因為唯一，所以反倒可能做到極致，做到最好。而廣播錄音技術（設備）的發(fā)展和日益完善則為這種極致開發(fā)提供了技術保證。如果說在廣播誕生初期，廣播還無法做到完整、真實地還原現實，發(fā)揮自己獨特的聲音記錄的功能，那么隨著立體聲技術的出現，便攜式磁帶錄音機的發(fā)明，廣播以聲音記錄真實的作用開始日漸凸顯。而到了今天，隨著廣播數字化設備和技術的出現，廣播真實記錄聲音，還原聲音真實的能力已遠非昔日可比。而且可以斷言，廣播技術的這種發(fā)展只會越來越完善，永無止境。我們只會在無限迫近聲音真實的道路上越走越遠。與電影電視用畫面還原真實相比，廣播用聲音還原真實的能力一樣強大，一樣具有許多可能性。因此，以最先進的錄音技術為依托和基礎，以還原真實為目的，呈現記實美學特征的廣播劇創(chuàng)作將是未來發(fā)展的方向，廣播劇紀實化將會成為廣播劇創(chuàng)作手法的未來潮流。

　　再從藝術特性上看，經過多年的發(fā)展，廣播劇已經形成了自己獨特的語言體系，形成了不同于電影電視的獨特的敘事方法。能不能使用自己獨特的語言來表現世界是判斷一個藝術品種是否成為成熟和獨立的重要標志。正如前面所言，如果只能承載和傳播其他藝術，那么充其量只能稱之為藝術的媒介，正如上個世紀60年代之前人們對電影的微詞一樣。假如說電影的語言是鏡頭，美術的語言是色彩，音樂的語言是音符，而它們因此被定義為藝術的話，那么，廣播的語言則是聲音（包括語言、音響和音樂）。如果說語言和音樂并非它所獨有，是對其它藝術形式（戲曲和音樂）的借鑒，那么，音響則是廣播獨特的語言。用音響來還原真實才是廣播成為藝術的本性。即使使用語言和音樂也是在音響的意義上使用的。雖然我們現在在具體的創(chuàng)作中并沒有完全實現這一點，但并不等于廣播劇做不到這一點，更不能因為創(chuàng)作上的失誤而否定廣播劇之為藝術的特性，否定廣播劇紀實化的可能性。正是在廣播劇紀實化的基礎上，我們才認為廣播劇紀實美學研究成為可能。

　　二、 廣播劇紀實美學的基本觀點

　　在探詢紀實廣播劇這個問題的時候，廣播劇的藝術屬性、即廣播劇何以能成為藝術的問題是個關鍵點。因為只有從藝術的層面上才能討論廣播劇的美學問題，即廣播劇紀實美學的研究對象是作為藝術而存在的廣播劇。確立廣播劇的藝術屬性既是我們諸往研究的一個結論，同時又是我們研究廣播劇紀實美學的一個合理起點。

　　正如前文所言，本文認為，音響乃是廣播劇之為藝術的本質屬性。而語言（無論是敘事語言、人物語言，還是非敘事語言）、音樂雖然也是廣播劇的屬性，但并不是本質的，而是與其藝術形式共同擁有、或者互相交叉，不能缺少這兩種要素，但顯然只有這兩種要素（或其一）可能是廣播文藝或廣播新聞，但并不能就成為廣播劇。音響是廣播劇之為藝術的獨特的敘事語言。雖然其它藝術形式，如電影，也會使用音響這一要素，但顯然地，音響卻并非其獨有的或必要的要素。但作為藝術的廣播劇，如果沒有了音響還剩下什么呢？還怎么能夠與其它藝術形式區(qū)別開，從而顯示自己獨立的存在價值和意義呢？因此，失去了音響的廣播劇也就失去了其為藝術的本質，雖然可能被冠以廣播劇之名，但本文認為已無廣播劇之實。

　　所以，廣播劇是一門使用音響作為敘事語言去構建藝術形象的藝術形式。在這個意義之下，本文認為語言、音樂只是廣播劇塑造藝術形象的輔助工具，換句話說，語言和音樂只有、也必須被當成音響來使用，才是廣播劇重要的藝術手段，而且，只有在作為音響的意義上才是廣播劇的藝術屬性之一。遺憾的是，現在許多廣播劇在這個問題上是本末倒置了。過于突出了語言和音樂的作用，將音響置于一個從屬的，甚至是可有可無的位置。忽略了、失去了音響的廣播劇有戲劇（語言）、音樂（音樂作品）之形，卻又無戲劇、音樂之神。失去了自己的獨特的藝術魅力，又怎么能怪接受者的拋棄？這也許是廣播劇衰落的內在原因之一。所以廣播劇必須返歸自身，重新確立自己的藝術品格。我們也許應該去認真地研究廣播劇自己的敘事語言特征，去研究和開發(fā)音響的獨特的、最大的敘事可能性，去研究和開發(fā)語言和音樂的音響屬性，去研究作為音響而存在的廣播劇的創(chuàng)作手段、塑造藝術形象的敘事形式和敘事手法，去研究作為藝術的廣播劇獨有的審美價值和藝術魅力。

　　1、關注人類的生存狀態(tài)應成為紀實廣播劇的最重要的主題。    紀實廣播劇以重大新聞事件作為自己表現的對象無可厚非，我們不能因為其建構藝術真實的手段和效果的拙劣而否定建構對象的現實真實的重大意義。藝術應該而且也必須去反映生活中的重大事件。因為從社會學的意義上講，重大事件對人的生存狀態(tài)的影響是本質性的。人們需要了解自己生存的環(huán)境中對自己產生重大影響的那些事件，他們需要并弄清那些可能改變自己生存狀態(tài)的事實真相。但僅僅做到這一點是不夠的，因為人們不但要了解還要行動；不但要接受，而且要反抗。他們不只是生活的旁觀者，同時還是生活的見證者，更是生活的參與者和創(chuàng)造者。所以藝術更需要去記錄他們真實的生存狀態(tài)，記錄歷史和時代的重大背景下活生生的個人的生存。不僅僅記錄那些模范人物、典型人物，而且還要記錄那些無名無姓的普通人，——在作為一個個性化的個體的意義上去記錄。這既是廣播劇作為藝術而必然具有的屬性，而且也是在當下所有中國藝術應有的責任和使命。廣播劇應把觸角伸向生活的每個角落，特別是被現實所遺忘和遮蔽的地方。在宏大敘事的縫隙中用理性的光輝去照亮生活中卑微但同樣是真實的一面。用聲音去記錄普通人的酸甜苦辣、夢想與絕望、奮斗與孤獨、痛苦與希望。普通人的普通生活，真實的人生狀態(tài)應該成為紀實廣播劇最重要的題材和主題。用廣播劇獨有的形式去記錄時代的真實聲音應當是我們的旗幟和宣言。因此，廣播劇紀實美學的追求和要求是：

　　⑴客觀  創(chuàng)作者可以有也必然有自己主觀的視角和聲音，但不能代替和取代現實中真實存在的各種各樣的聲音，更不能干擾和遮蔽。現實中的真實創(chuàng)作者不一定也肯定不能都選擇，但進入創(chuàng)作者視野的必須保證是真實的，是原生態(tài)的真實。

　　⑵完整  創(chuàng)作者對現實的記錄不能被壓縮、被割裂，更不能斷章取義。不但要保持聲音的邏輯上的完整性，更必須保證聲音的時空上的完整性和延續(xù)性，以企逼真地再現生活的真實原貌。

　　⑶表象化  生活本身是復雜的，是多樣的，紀實廣播劇應該盡力保留這種復雜性和多樣性，真實記錄這種生活表象的真實，慎重對待所謂生活的本質真實。警惕以主觀的、臆斷的、意識形態(tài)化的理性真實取代生活表象的真實，把復雜的生活簡單化了，把現實理想化了。既然我們很難虛構出真實生活中沒有的聲音，那么最明智的做法不就是真實地記錄真實的聲音嗎？

　　⑷拒絕戲劇性   紀實廣播劇不拒絕戲劇化，因為戲劇化的真實本身也是生活復雜化的一個表現，也是其組成部分。誰能說生活本身就沒有戲劇化呢？有時候生活甚至比戲劇還戲劇化呢！紀實廣播劇不但記錄戲劇化的真實，而且將其作為一種追求。因為這種戲劇化的真實由于集中了生活中特有的矛盾沖突而可能更加震撼人心。但我們不去刻意制造戲劇化，不在沒有戲劇化的地方去制造戲劇性的效果。我們可以不去選擇沒有戲劇化的真實，但絕不能為了達到戲劇性的效果而去歪曲生活。

　　2、真實記錄時間和空間，記錄生活細節(jié)。要想做到真實記錄生活，必須真實還原時間和空間。廣播劇作為一門時間的藝術，在真實還原時間這一點上具有自己獨特的優(yōu)勢。創(chuàng)作者需要努力的是如何用真實的時間去還原一個藝術的空間形象，這就是使用時間細節(jié)。因為真實離不開細節(jié)，細節(jié)組成了、決定了真實。沒有細節(jié)，就沒有真實，細節(jié)是難以虛構的。對于接受者來說，任何一部藝術作品的動人之處、成功之處、最具審美趣味和價值的地方就是細節(jié)。我們要在生活中去發(fā)現、去尋找這樣的細節(jié)，并用聲音的形式把它表現出來，即細節(jié)聲音化。但僅做到這一點還是不夠的，創(chuàng)作者還應該去發(fā)現現實生活中聲音的細節(jié)，即聲音細節(jié)化，用這些聲音細節(jié)去還原一個真實的廣播劇的形象空間。如果說我們在以往的實踐中前者還有所為的話，那么，后者則是我們長期忽視的，紀實美學將把這一點作為自己的追求和興趣所在。

　　3、在敘事方式上，廣播劇紀實美學追求“距離化”。敘述者與敘述文本之間保持一種游離狀態(tài)，拒絕把自己的意志強加于文本，從而保證敘述文本的多義性，實現客觀、完整地記錄真實的美學追求。而由于敘述者的主動隱退，從而就給接受者（聽眾）留下了進入作品的機會和可能性。聽眾可以去參與作品的創(chuàng)作，在思想的互動中形成自己對作品的評價，對生活的認識。尊重生活。因為我們相信在真實的生活中，沒有人可以凌駕和主宰一切，生活是一種互相依賴，互相制約的關系，每個人都擁有平等的話語權，人與人之間不是一種奴役與服從的關系，而是溝通與協調的關系；尊重聽眾。我們承認聽眾的自主性和個體性，承認他們自由選擇的能力，承認聽眾和敘述者之間的平等地位，并建立起一種相互合作關系；尊重時代。互聯網時代，參與、互動已經成為一種常態(tài)，個人傳播、全民傳播徹底改變了傳統的大眾傳播的格局和性質。廣播劇創(chuàng)作必須跟上這一時代潮流，并做出自己的變革努力，在自己的創(chuàng)作觀念和作品中體現出這一時代精神。所以，與其說廣播劇紀實美學是對后現代主義文化的響應，還不如說是應時代精神變化而出現的必然改變更易理解，更具必然性。

　　4、在敘述視角上，廣播劇的敘述視角要完成由非聚焦型向聚焦型的轉變。傳統的那種超時間、超時空、無所限制的全能視角已經顯得不合時宜。非聚焦視角是現實中那種無所不知、無所不能，具有極強控制欲的權力在美學領域里的延伸和擴張。對敘述者而言，一切都是透明的，世界是無懸念的、無空白的，世界是完全掌握在人的手中的。這不單是盲目的，而且是狂妄的，并由此而產生對接受者的狂妄和暴力：敘事接受者在這里完全是被動的，像敘事文本一樣被完全控制了�！皺嗔Α辈辉试S你進入（因為你沒有介入的權力），也不用你介入（因為你不具備介入的能力）。接受者成了敘事者的“奴隸”，而敘事者成了接受者的蠻橫的代言人。但在廣播劇紀實美學看來，敘事者遠沒有那么神通廣大。在現實面前，敘事者只是忠實的記錄者，他不但不能進入人們的內心世界，甚至對于可見的外部世界也沒有控制的自信和欲望。他把自己變成一個旁觀者和見證人，把認識由理性思辨拉回到感性認知，冷眼旁觀，對“自然”心存敬畏。世界并不是完全透明的，而是不確定的，是多義的、神秘的。人不是萬能的上帝，人對世界的認識可能存在許多錯誤，可能被欺騙。敘述者的責任就是記錄下自己看到并能說出的一切，向聽眾發(fā)出一種邀請，讓聽眾介入和參與到對文本的創(chuàng)作中來，介入和參與到對現實的認知和解讀中來。這是對接受者的解放，但并不是以救世主的名義，而是把原屬于聽眾的還給聽眾，讓他自己去思考生存的全部復雜性和意義。因此，廣播劇中的非敘事性語言（評論、抒情等等）應該壓縮到最小程度，而敘事語言應該更多地去體現解說、交代的功能。冷漠的敘述是為了把生活的真實交還給聽眾，調動起聽眾的接受的熱情。在人物語言上，不僅僅是為了完成人物之間的對話，塑造人物性格，而且更應該作為戲劇要素發(fā)揮作用，起到推動劇情、結構劇情的作用，即人的語言要作為音響要素發(fā)揮作用。

　　5、表演上追求自然和非職業(yè)化。當語言在音響的層面上來使用，那么對語言表演就必然提出自然化的要求，因為生活中的聲音是非常豐富多彩的、是不完美的。廣播劇紀實美學不反對聲音的“優(yōu)”化，但反對聲音的表演化，即戲劇化。聲音可以是優(yōu)美的，即動聽的，但不能是虛假的。這不僅僅指語言的修辭要符合生活真實，而且指語言的表現形式（即音色）也要符合真實的生活。廣播劇語言沒有必要像在戲劇舞臺上一樣 “說話”，更要忘記自己在錄音棚里的環(huán)境。我們不一定都要使用非職業(yè)的“播音員”——聲音演出者，但我們的播音員一定不能把自己變成“聲優(yōu)”。過于注重和修飾聲音本身可能會顯得過于職業(yè)化，并因此而顯得矯揉造作，虛情假意，以至于讓聽眾過于注重“美聲”，但卻忽略了這種聲音所承載的內容。

　　6、紀實化的藝術創(chuàng)作手段和技巧。在錄音技術和接收技術已經非常成熟的數字化時代，廣播劇在藝術創(chuàng)作手段和技巧上走向紀實化已經不再是一種追求，而是一種要求了。廣播劇紀實美學主張在聲音的制作上追求“實景收錄”，這一是指到真實的場景、大自然中去收錄聲音素材，這種聲音是我們在錄音棚里、用機械手段制造，永遠也達不到那么豐富和真實的。二是指我們在錄音棚里的“擬聲”必須具有新的特征和追求。作為藝術創(chuàng)作手段和技巧，擬聲當然是不可取代的，但如果總是停留在傳統的水平上，不能使用最新的科技手段（如電子計算機技術），使之越來越逼近真實生活也是不行的。三是指還原聲音的空間真實感。廣播劇的聲音還原不應該只是單個聲音元素的還原，即以還原聲音為目的，而是以還原聲音形象為目的。這個聲音形象離不開聲音的空間真實性，甚或其本身就是空間真實。不管我們的聲音元素取自于何方，但在廣播劇的藝術真實中，必須使之具有空間真實感，這才是真正意義上的還原真實。聲音的空間屬性是廣播劇紀實美學研究的關鍵詞匯。在音樂的處理上，我們主張，一要慎重使用，壓縮至最低點。作為一種主觀的、非自然的音響，音樂的濫用只會損害生活的真實性。也許他能打動聽眾的心靈，但紀實美學追求的不只是感動，而是思考；即使是感動，也是基于聲音細節(jié)的真實，基于事實本身，而不是濫俗的煽情。二是要在音響的意義上來使用音樂。把音樂變成一個音響要素，放到聲音的空間中去使用。一首從主人公嘴里哼出來的可能跑調的音樂，或是由一臺老舊的電唱機中發(fā)出的夾雜著嘶嘶噪聲的歌曲，其真實性和藝術感染力可能要比完美無缺的“配樂”要強得多。

　　廣播劇紀實美學的研究尚屬空白，紀實廣播劇的創(chuàng)作更需加強。所以本文倡導、宣告的意義遠遠大于學術研究的意義；提出的概念遠遠要大于它的實際成果；傳達的責任感和使命感遠遠大于表述上的嚴密。我們希望有更多的廣播人、廣播劇創(chuàng)作者和研究者能關注寂寥的廣播劇藝術。我們無權責怪其他人的冷淡和忽視、偏見和傲慢，但至少我們自己不應該輕視它，因為我們不能看輕了自己。