第十二屆中國藝術(shù)節(jié)大幕剛啟，一個突出現(xiàn)象已經(jīng)引起專業(yè)人士和普通觀眾的關(guān)注，那就是以真人真事為原型而創(chuàng)作的一批現(xiàn)實題材作品集中亮相。而尤為令人欣喜的是，這些作品在不同程度上表現(xiàn)出了藝術(shù)感染力和情感震撼力，實現(xiàn)了讓真人真事真切感人。

　　現(xiàn)實題材是中國故事的最好載體，最能夠與當(dāng)代觀眾對話，與時代精神呼應(yīng)，因此從來都是文藝創(chuàng)作的重要來源。然而一段時間以來，我們的現(xiàn)實題材創(chuàng)作中出現(xiàn)了一種傾向：明明是感動中國的真人真事，搬上舞臺之后反而顯得虛假。這無疑給觀眾造成了巨大的困擾，也使得舞臺表現(xiàn)真善美、傳遞正能量的效果大打折扣。

　　真人真事上了舞臺為什么不動人？一個很重要的原因是套路化帶來的雷同化，觀眾看不出“這個”和“那個”之間有什么區(qū)別。而在十二藝節(jié)的舞臺上，樊錦詩、李保國、黃大發(fā)、谷文昌、馬海明……這些真實人物都成了面目清晰、個性鮮明、既藝術(shù)又真實的“這一個”。

　　“這一個”來自具體情境的充分建構(gòu)。比如同樣是想為百姓謀福利卻遭到不理解，黔劇《天渠》中的主人公黃大發(fā)想要修渠，放炮震炸了祖宗牌位而惹怒了鄉(xiāng)親們；豫劇《重渡溝》中的主人公馬海明想要開發(fā)景觀旅游，反對采石賺錢差點被村民攆走。人物困境被置放在了具體的情境中，之后又被不同個性的主人公以不同方式化解。

　　“這一個”來自動人細節(jié)的深情展現(xiàn)。舞臺的真實感，往往來自細節(jié)，只有細節(jié)，才能讓觀眾進入人物內(nèi)心深處，從情感的泉眼里捧出那一汩汩動人的細流。在話劇《谷文昌》的最后，堤壩前的谷文昌趴在石頭上，望著自己用半生心血帶領(lǐng)當(dāng)?shù)馗刹咳罕娦藿ǖ哪堑婪雷o林。在自己生命最后的時光，他想著，如果可以的話，要再種一棵樹，再挖一口井。而在河北梆子《李保國》里，也有這樣打動人心的生命體驗，那就是當(dāng)李保國夫婦在對團圓飯的憧憬中迎來除夕夜的時候，才突然發(fā)現(xiàn)自己其實什么都沒有準備。這對幾十年扎根太行山區(qū)最貧困的鄉(xiāng)村、以科學(xué)帶領(lǐng)農(nóng)民脫貧的學(xué)者夫婦，最后一人泡了一碗方便面。

　　“這一個”來自藝術(shù)手法的準確運用。在舞劇《永不消逝的電波》的下半場，舞臺上先后出現(xiàn)了四對李俠和蘭芬，然后分別以四對雙人舞和三對靜態(tài)造型、一對雙人舞的形式，展現(xiàn)了兩人在從伴侶到同志的過程中那些具有標志性意義的動人時刻，和此時此刻的他們對彼時彼刻的深情眷念。而《天渠》《重渡溝》《李保國》等地方戲，則更是運用唱做念打舞等舞臺表現(xiàn)手法，塑造了各自劇種里的“這一個”。

　　而最重要的是，舞臺上所有這些動人的“這一個”，都來自創(chuàng)作者深入生活之后發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)作沖動，一種“必須表現(xiàn)出來，不表現(xiàn)出來不行”的創(chuàng)作激情。上海滬劇院為了創(chuàng)作《敦煌女兒》，先后六次前往大漠體驗生活，主演茅善玉不僅觀察樊錦詩的一言一行，更是一次次與她傾心交談，從心底發(fā)出“戰(zhàn)爭年代的英雄流血犧牲令人崇敬，而和平年代的英雄奉獻一生同樣令人敬仰”的感嘆。有這樣的前期創(chuàng)作體驗之后，旋律便從心底流淌而出。

　　“一個有希望的民族不能沒有英雄，一個有前途的國家不能沒有先鋒。”致敬英雄，禮贊先鋒，是舞臺創(chuàng)作永恒的使命與擔(dān)當(dāng)。正是從這個意義上，十二藝節(jié)這個平臺所展現(xiàn)出的舞臺藝術(shù)工作者們在現(xiàn)實題材創(chuàng)作上進行的探索無比可貴。從這些探索中，我們看到情懷扎根，看到夢想起飛。（作者：邵嶺）