作者：王紀人

　　電影借力文學(xué)IP，來路已久

　　即便在一連串不斷飄紅的票房數(shù)字面前，我們可以說中國已成為世界電影大國，但要成為電影強國無疑還有很多路要走、很多事情要做。其中創(chuàng)作應(yīng)該是最基礎(chǔ)、最首要的工作。人們常說劇本是一劇之本，其實也是整個電影創(chuàng)作之本。電影可是一種食用面最廣的精神食糧，其創(chuàng)作無非有兩途，一是劇作家按照有關(guān)電影題材和電影類型的要求直接原創(chuàng)，有時也可對某一真實的歷史事件或新聞事件加以改編；二是根據(jù)現(xiàn)成的文學(xué)作品（主要是小說，也包括舞臺劇等）進行改編，這才是通用意義上的電影改編。

　　中國觀眾熟悉的《卡薩布蘭卡》《教父》《亂世佳人》《綠野仙蹤》《辛德勒的名單》《飛越瘋?cè)嗽骸贰稇嵟�的葡萄》《殺死一只知更鳥》《日瓦戈醫(yī)生》《阿甘正傳》《呼嘯山莊》　等24部經(jīng)典影片，都是根據(jù)原著改編的，占世界影史上百部“最偉大影片”權(quán)威評選榜單的近1/4。其中除了《西區(qū)故事》改編自歌劇、《窈窕淑女》改編自戲劇外，其他均改編自同名或異名小說。可見好萊塢的電影改編都瞄準名著和暢銷書，廣大的接受群體和先在價值，是保證改編成功的必要前提和附加值。

　　中國電影早期改編影片是1933年出品的《姊妹花》，它是導(dǎo)演鄭正秋根據(jù)自己的舞臺劇改編的，公映后大獲成功。中國的電影改編還涉足漫畫（《三毛流浪記》等）、戲曲（《梁山伯與祝英臺》等）、歌�。ā栋酌�女》等）、詩歌（郭小川長詩《一個和八個》）和古典小說（四大名著等），覆蓋面相當廣。當然主要的改編來自現(xiàn)當代小說，《春蠶》《林家鋪子》《祝�！贰肚啻褐�歌》《早春二月》《小花》《天云山傳奇》《駱駝祥子》《黃土地》《玉卿嫂》《芙蓉鎮(zhèn)》《紅高粱》《老井》《胭脂扣》《本命年》《秋菊打官司》等，在影響電影史的佳作中也占據(jù)了很高比例。這和電影創(chuàng)作上打破精神枷鎖和追求藝術(shù)創(chuàng)新有必然的聯(lián)系。這些改編新作有的在被拍攝前已經(jīng)在文學(xué)界引起關(guān)注，有的卻是電影創(chuàng)作者獨具慧眼的發(fā)現(xiàn)，在海量的作品中披沙瀝金覓得的。

　　可以說，在相當長的一段時期內(nèi)，電影和文學(xué)之間產(chǎn)生了前所未有的“引力波”關(guān)系，而不同的導(dǎo)演則有不同的選擇。已故導(dǎo)演謝晉改編的電影偏重于反思歷史一路�！短煸粕絺髌妗贰赌榴R人》《高山下的花環(huán)》《芙蓉鎮(zhèn)》等都是觸動人心之作，對此其他導(dǎo)演往往只能望其項背；吳天明的《人生》和《老井》功力扎實，反映底層生活，富有現(xiàn)實主義精神；張藝謀既改編了知名作家莫言、蘇童、余華、劉恒、嚴歌苓等人的小說，也在鮮為人知的作家作品中發(fā)現(xiàn)有價值的“潛力股”，經(jīng)他改編執(zhí)導(dǎo)的電影大多在國內(nèi)外獲獎，大大提高了原著者人氣指數(shù)，在改編和原創(chuàng)之間，張藝謀似乎更擅長于前者；陳凱歌改編的當代作品相對較少，但改編自李碧華小說的《霸王別姬》堪稱其巔峰之作；姜文改自王朔小說《動物兇猛》的《陽光燦爛的日子》，迄今仍是渾然天成的一部代表作，而不像后來有些影片那樣“一驚一乍”。

　　對中國古典名著改編，電影不如電視劇。一個現(xiàn)成的理由是，古代文學(xué)經(jīng)典內(nèi)容豐富，意涵深廣，如要原汁原味地演繹，電影長度不足以表達，只能拱手讓給電視連續(xù)劇。與國外相比，中國電影對古典名著的改編可以說不成比例。西方電影對經(jīng)典文學(xué)作品的改編，雖不能說一網(wǎng)打盡，但也所剩無幾了。有的名著一再被改編，不少還成為電影史上的經(jīng)典之作。在改編本國文學(xué)經(jīng)典方面，中國電影應(yīng)該作為系統(tǒng)的藝術(shù)工程來規(guī)劃，使吾國文學(xué)遺產(chǎn)以電影化的方式深入人心，重放異彩，澤被世界。

　　電影駕馭文學(xué)IP，不應(yīng)過度追求“忠實”

　　文學(xué)之所以成為電影改編的重要源頭，因為兩者都是敘事，而且文學(xué)敘事從荷馬史詩算起，已經(jīng)經(jīng)過了近三千年的歷史。但是電影敘事顯然又不同于小說敘事。小說用文學(xué)語言來講述和描繪一切：故事、情節(jié)、人物、場景、沖突、時代等等。電影卻是綜合藝術(shù)，可以調(diào)動訴諸視覺聽覺的一切造型和音響手段，以及由演員擔(dān)任的各種角色乃至動物、動畫人物參與表演。在電影中，畫面、色彩、影像、音響、主觀鏡頭和客觀鏡頭、蒙太奇和長鏡頭等等，都是電影語言不同于文學(xué)語言的地方，從而也構(gòu)成了兩種大相徑庭的敘事方法。加拿大學(xué)者安德烈·戈德羅在《從文學(xué)到影片：敘事體系》中，把敘事分為舞臺敘事、書寫敘事和影片敘事。早期電影接近舞臺敘事，后發(fā)展為現(xiàn)代電影敘事。這個區(qū)分顯然是符合電影史事實的，中國的早期電影就類似舞臺紀錄片。即使到后來，有的電影還是舊痕未泯，對白特多，完全用戲劇沖突來結(jié)構(gòu)影片�，F(xiàn)在，電視劇基本上用戲劇敘事，電影則應(yīng)該與電視劇劃清界限。

　　在當代，源自文學(xué)的電影改編已占了電影創(chuàng)作較大的比例，即使原創(chuàng)的電影，也不可避免地受到文學(xué)敘事和人物塑造等文學(xué)經(jīng)驗的影響，當然應(yīng)該繼續(xù)向文學(xué)經(jīng)典學(xué)習(xí)和致敬。但是電影在創(chuàng)造了自己的許多經(jīng)典，并依靠現(xiàn)代科技手段使電影技術(shù)更趨成熟的今天，理應(yīng)在電影的獨特性方面有更多的發(fā)揮和新的創(chuàng)造。對待改編自文學(xué)的非原創(chuàng)電影，僅僅質(zhì)疑后者是否忠實于原著是不夠的。何謂“忠實”？如何“忠實”？首先在原著者和改編者之間就可能存有分歧。更何況在歷史悠久的文學(xué)與只有一個多世紀年紀的電影之間，往往存有等級差異，這在電影發(fā)展的初級階段尤其如此。列夫·托爾斯泰曾將電影視為“對文學(xué)藝術(shù)之古老方法最直接的打擊”，恰恰這種“打擊”后來不斷地落在他的身上，且有好幾部改編的電影版被奉為電影經(jīng)典。弗吉尼亞·伍爾芙還撒氣到電影觀眾身上，罵他們是用眼睛舔舐銀幕的“野人”�；蛟S當時他們都有各自的理由，但他們鄙薄電影的等級觀念并不可取。改編文學(xué)IP，即使對應(yīng)的是經(jīng)典，因為電影長度有限，也需要割舍。翻拍《戰(zhàn)爭與和平》《悲慘世界》，必要的“丟失”也在所難免，什么都要放進去，必然枝蔓蕪雜，反倒損害了原著。所謂“忠實”，不是量的實足，而是質(zhì)的保證，是對經(jīng)典的精神還原。在電影的改編史上，有許多失敗的例子，甚至還有對老電影翻拍卻毫無新意的例子，如在國內(nèi)影壇對《夜半歌聲》和《小城之春》這兩個“超級IP”的翻拍，就屬此例。改編不是照搬，而是敘事方式的轉(zhuǎn)換，在轉(zhuǎn)換中可能給出一個新的視角，從而賦予了新的意義。但現(xiàn)在看來，創(chuàng)作者并未做出新的努力。

　　概括來說，電影對文學(xué)名著的改編成功與否，最重要的要求是對原著故事精華和人文意蘊的復(fù)原度，對原著重要人物性格命運的還原度，對原著表現(xiàn)的時代的物質(zhì)再現(xiàn)和精神再現(xiàn)，作為攝影藝術(shù)的空間性可視性和視覺效果以及超越和賦予。如果做到這些，那就不僅是一部優(yōu)秀的改編劇，而是堪稱電影藝術(shù)的經(jīng)典。