中國(guó)評(píng)劇院原創(chuàng)評(píng)劇現(xiàn)代戲《藏地彩虹》近日在京演出，這是一部反映當(dāng)今援藏題材的現(xiàn)代戲。人物原型和事件內(nèi)容均來(lái)源于北京安貞醫(yī)院小兒心臟病科主任顧虹醫(yī)生和北京援藏醫(yī)療隊(duì)以及眾多援藏工作者的真實(shí)故事。該劇從立項(xiàng)到推出共歷時(shí)三年，可謂歷經(jīng)了深扎采風(fēng)的各種艱辛，創(chuàng)作構(gòu)思的多樣煎熬。今天，《藏地彩虹》一劇已登上了舞臺(tái)，專家與觀眾尤其對(duì)該劇的音樂(lè)唱腔給予了很高的評(píng)價(jià)，作為音樂(lè)主創(chuàng)組的一員，筆者深感鼓舞和欣慰。

　　具體到《藏》劇音樂(lè)聲腔的創(chuàng)作上來(lái)講，首先是準(zhǔn)確把握和充分發(fā)揮了音樂(lè)的靈魂作用。這個(gè)魂就是站在了謳歌偉大祖國(guó)社會(huì)發(fā)展的高度，謳歌生命要意和人性光輝的高度，謳歌持續(xù)建藏、民族團(tuán)結(jié)的高度來(lái)進(jìn)行美學(xué)品質(zhì)的把握與音樂(lè)的總體構(gòu)思。這其中無(wú)論是主題音樂(lè)的確定、人物音樂(lè)主題的選取，還是音樂(lè)唱腔的布局、角色行當(dāng)及流派的確定與劃分、樂(lè)隊(duì)的編制和構(gòu)成等，所有的考慮都是在深刻理解了劇本的主題立意，吃透了劇本的思想內(nèi)涵，找準(zhǔn)了人物形象的內(nèi)在精神品質(zhì)和外化的氣度意蘊(yùn)，理解了人物的行為基礎(chǔ)和動(dòng)作依據(jù)的前提下來(lái)進(jìn)行音樂(lè)聲腔整體布局和細(xì)化設(shè)計(jì)的。所有這些，不是喊口號(hào)、講空話、說(shuō)套話，更不能概念化和簡(jiǎn)單化，而是要用腦去思考，用心去感悟，用情去創(chuàng)作。

　　其次，戲曲的魂也是人物的魂，是通過(guò)人物的言行來(lái)表達(dá)和反映的。如何塑造出更具豐滿鮮活、生動(dòng)感人的人物形象，來(lái)表達(dá)作品的靈魂主題以及精神追求和哲學(xué)思辨，是音樂(lè)和聲腔的優(yōu)勢(shì)所在，也是其他藝術(shù)方式和手段無(wú)法替代的�！恫亍穭≈械娜宋锝巧�，不但有男有女、有老有少，還有藏有漢。最大的挑戰(zhàn)還是由于人物所處的地域、歷史、文化、宗教信仰和人文風(fēng)俗的不同。所以，在音樂(lè)聲腔的人物塑造上采用了藏、漢兩大音樂(lè)主題作為藏漢兩個(gè)民族的形象特征和精神寫照，再結(jié)合戲劇事件、矛盾沖突進(jìn)而生動(dòng)揭示人物的精神世界和心歷路程。在此基礎(chǔ)上又充分運(yùn)用和發(fā)揮了評(píng)劇白、新、李、馬、魏、張的流派特色和聲腔特點(diǎn)，結(jié)合人物綜合需求，進(jìn)行合理確定與劃分，使人物形象愈加特點(diǎn)鮮明、風(fēng)格各異、流派紛呈、色彩斑斕。為充分發(fā)揮音樂(lè)的無(wú)窮表現(xiàn)力，音樂(lè)聲腔上采用了評(píng)戲與藏戲和鍋莊的結(jié)合，交響樂(lè)隊(duì)與評(píng)劇主奏樂(lè)器和西藏民族樂(lè)器的結(jié)合，藏地濃郁風(fēng)格與當(dāng)今時(shí)代特點(diǎn)相結(jié)合，獨(dú)唱、重唱（二重唱、三重唱、四重唱）與合唱的結(jié)合等等。這些創(chuàng)作手段的合理應(yīng)用，極大地豐富了戲曲音樂(lè)和聲腔的表現(xiàn)力與感染力，突出了人物，渲染了情境，也更好地表達(dá)和外化了人物的情感世界和精神靈魂。

　　再就是音樂(lè)的寫作是戲曲現(xiàn)代戲靈魂表達(dá)的必須手段。戲曲音樂(lè)聲腔的寫作，已經(jīng)到了一個(gè)必須進(jìn)行大膽探索和著力解決的新時(shí)期。原有的寫作手段和技法已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能滿足當(dāng)下觀眾的聽(tīng)覺(jué)感受和審美需求，特別是戲曲現(xiàn)代戲音樂(lè)聲腔更應(yīng)貼近時(shí)代審美，適應(yīng)觀眾需求。尤其作為國(guó)家級(jí)的戲曲院團(tuán)更應(yīng)以發(fā)展完善自身劇種藝術(shù)為己任，引領(lǐng)藝術(shù)發(fā)展方向，滿足人民對(duì)戲曲藝術(shù)需求的新期待。這就要求我們?cè)谝魳?lè)聲腔的創(chuàng)作上，不能循規(guī)蹈矩、墨守成規(guī)、老腔老用、老用老腔，百戲一曲、千人一腔，套不好、化不了、更創(chuàng)不好的現(xiàn)象。特別是在音樂(lè)寫作上機(jī)械地模仿套搬以往的結(jié)構(gòu)樣式和寫作方式，克服只有單旋律和樂(lè)段式的思維方式而缺乏多聲部的思維方式和交響化的意識(shí)概念，克服新戲老腔、新劇舊調(diào)的陋習(xí)。所以，在《藏》劇音樂(lè)聲腔的寫作上沒(méi)有沿用以往的習(xí)慣性做法。比如在序曲的寫作上，采用了戲劇化情節(jié)表現(xiàn)寫作法；在二場(chǎng)主要唱段“這一跪……”上運(yùn)用了情感外化交響法；在聲腔的配器上采取了下一事件的主題預(yù)制法；在“問(wèn)湖”一場(chǎng)采用了四重唱、合唱結(jié)合的歌劇法；沐浴舞、鍋莊舞蹈時(shí)的歌舞法等等。這些方法都對(duì)人物內(nèi)心情感的揭示與抒發(fā)、矛盾沖突的渲染與外化、情境的渲染與烘托，起到了不可替代的作用，從而增強(qiáng)了劇目的感染力和凝聚力，極大地提升了劇目的視聽(tīng)感受和審美水平，也更加充分體現(xiàn)了曲在戲中的靈魂功能與作用。（作者王亞勛：中國(guó)評(píng)劇院國(guó)家一級(jí)作曲）