在第20屆中國(guó)上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)上有兩臺(tái)紹劇上演，分別為《咫尺靈山》和《紹興師爺》。這已是紹劇連續(xù)第八年來(lái)滬演出了。長(zhǎng)三角地區(qū)戲曲對(duì)上海這個(gè)“大碼頭”的向心力和參與度，由紹劇可見一斑。

　　《咫尺靈山》是紹劇又一臺(tái)“西游戲”。自上世紀(jì)60年代憑《三打白骨精》轟動(dòng)全國(guó)后，紹劇便將“西游戲”作為一個(gè)品牌，根據(jù)時(shí)代社會(huì)發(fā)展和觀眾審美要求原創(chuàng)新品，通過用足用活“西游”資源，做好做強(qiáng)當(dāng)代紹劇�！跺氤哽`山》話說(shuō)唐僧師徒歷盡艱險(xiǎn)，將近靈山，卻因悟空一路降妖除魔，變得極度自滿，慘遭妖精韜晦之計(jì)以至神通盡失，害得取經(jīng)大業(yè)差點(diǎn)功虧一簣。悟空痛悔之際，幸得觀音救助，將功補(bǔ)過，剪除妖孽，終成正果�！跺氤哽`山》的主題反《三打白骨精》而行，這回輪到孫悟空來(lái)犯錯(cuò)、唐三藏去規(guī)勸了。簡(jiǎn)言之，即從“僧是愚氓猶可訓(xùn)”變成“猴是狂徒猶可訓(xùn)”；至于“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里�！保瑒t是在悟空痛定思痛、接受教訓(xùn)以后的事了。在舞臺(tái)表現(xiàn)上，《咫尺靈山》一如其他“西游戲”，展示出紹劇火爆無(wú)比的特色——唐三藏唱得高、孫悟空打得勁、豬八戒說(shuō)得噱、花蛇精演得靈，就在臺(tái)上打鬧戲謔、臺(tái)下的嬉笑歡呼中，戲的警示價(jià)值和教育意義自然顯現(xiàn)了出來(lái)。娛樂和教化是戲曲的兩大功能，娛樂先于教化出現(xiàn)，是戲曲從“誕生時(shí)娛神”嬗變到“千年來(lái)娛人”的主藝脈、老傳統(tǒng)。所謂“寓教于樂”，“教”看似主語(yǔ)，實(shí)為客體；“樂”看似賓語(yǔ)，實(shí)為主體。簡(jiǎn)言之，戲曲之“戲”，以“游戲之戲”為先，“戲劇之戲”后之，“教化之戲”再后之。在當(dāng)代紹劇創(chuàng)演中，這一精神得到了有效的繼承與鮮明的體現(xiàn)。

　　《紹興師爺》是紹劇又一臺(tái)“招牌戲”。天下師爺大多出自紹興地界，這一獨(dú)特的群體體現(xiàn)了相同的地域文化和職業(yè)行為、相似的文人遭際和道德操守、相近的政治作用和社會(huì)貢獻(xiàn)。由于具備了內(nèi)涵的恒定性與角色的象征性，“紹興師爺”成了一種文化符碼，從封建社會(huì)一直沿用至今�！督B興師爺》話說(shuō)清代落第秀才駱濤為生計(jì)所迫，受聘當(dāng)了知縣幕賓，不僅在佐官治世中展現(xiàn)了卓越才智，而且在帝王逼誘前保持了士子尊嚴(yán)。該劇集中了史上多位紹興師爺?shù)膫髡f(shuō)，加于人物一身，以多入少、以虛代實(shí)地表現(xiàn)出紹興師爺在貧困與繁華、追求與欲望、入世與出世、出于生計(jì)的依附與文人天生的去依附之間的矛盾，用卑微地位與高尚操守、平凡人生與非凡智慧的反差，揭示出超越時(shí)空的中下層知識(shí)分子的生存狀態(tài)與普遍心態(tài)。

　　值得一提的是，與當(dāng)代戲曲的常見創(chuàng)演方法不同，《紹興師爺》采取了“串糖葫蘆”式的故事框架結(jié)構(gòu)，缺省了主要人物的心理邏輯交代，尤其讓主角、配角都能隨時(shí)隨地插科打諢，在角色與演員間自由進(jìn)出。如此三管齊下，使全劇風(fēng)格既非喜劇、又非悲劇，更非正劇，漫射出“有意味的戲說(shuō)”的氣氛。駱濤亦莊亦諧、亦古亦今的形象，很容易使人想起話劇《秀才與劊子手》中的徐圣喻，但在實(shí)質(zhì)上區(qū)別巨大�！靶悴拧辈杉{的是西方現(xiàn)代主義理念和手段，“師爺”運(yùn)用的是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲觀念和手法，是戲曲尤其是地方戲曲（亂彈）常用的角色構(gòu)造方法。

　　在京昆中，只有丑角擁有插科打諢的“特權(quán)”；而在其他“亂彈”中，則往往是包括主角在內(nèi)所有演員的“福利”——既能在人物設(shè)定和劇情要求中，又能在脫離人物和劇情的情況下作純粹才藝表演（這種現(xiàn)象，在本屆上海國(guó)際藝術(shù)節(jié)上的秦腔《再續(xù)紅梅緣》中也出現(xiàn)了）。究其源頭，是戲曲的歡樂主義精神；揭其動(dòng)力，更包含觀眾對(duì)“戲曲”之“游戲之戲”的期待和要求。然而進(jìn)入現(xiàn)代以后，隨著戲曲宣教功能的上升、文學(xué)屬性的增強(qiáng)，這種既屬于演員又屬于觀眾的“福利”遭到貶斥，逐漸消減、淡出戲曲舞臺(tái)，成了一種被故意遺忘和拋棄的傳統(tǒng)。

　　紹劇表演藝術(shù)向以激越勁爆為勝，在江南文化的眾多形態(tài)中顯得獨(dú)樹一幟。通常認(rèn)為，江南文化既以水文化為核心，故而以陰柔、純美為主要形式。此話有理，但不全面，江南文化也有其陽(yáng)剛粗獷的一面。從歷史看，南北先民與自然界的互相依靠和互相斗爭(zhēng)同樣激烈而且沒有間斷，江南先民在與江河湖海的抗?fàn)幹校�逐漸形成了性格中剛猛好強(qiáng)的一面。另外，從晉室東遷到南北朝，再到唐宋元明清各時(shí)期里，北方的漢族和少數(shù)民族大量進(jìn)入江南，為江南文化注入了陽(yáng)剛之氣。從地域看，紹興地界先出現(xiàn)了“大叫、大唱、大跳”的紹劇，后出現(xiàn)了陰柔、婉約、唯美的越劇，兩者共同體現(xiàn)出江南水文化剛?cè)岵��?jì)的特質(zhì)與形態(tài)。

　　眾所周知，無(wú)論從地理劃分、移民構(gòu)成還是從文化傳統(tǒng)看，江南文化都是海派文化最深的底蘊(yùn)和底色。近代以來(lái)，上海正是以江南文化的豐富、多樣與包容，與各地文化、外來(lái)文化開展競(jìng)爭(zhēng)合作、碰撞融匯的，海派文化由此誕生。時(shí)值當(dāng)代，隨著上海的都市文化向高雅和沉靜演化，上海的江南文化美學(xué)正向細(xì)膩和精美偏斜，卻離粗獷和壯美漸遠(yuǎn)。這并不是一個(gè)十分理想的趨勢(shì)。連續(xù)八年，這個(gè)堪與北方的秦腔媲美、在江南文化陣營(yíng)中絕對(duì)屬于“少數(shù)派代表”的紹劇，源源不斷地向上海輸送這個(gè)城市文化中最容易被忽略的東西，對(duì)正在研究如何用好用足江南文化資源，且正在醞釀包括文化在內(nèi)的長(zhǎng)三角戰(zhàn)略一體化格局的上海來(lái)說(shuō)，其稀缺和珍貴的程度，是不言而喻的。（胡曉軍）